«Если бы у нас не получилось, больше бы никто из Фонда Баланчина к нам не приехал»
Елена Кулагина, балерина и педагог-репетитор, — о Баланчине, Форсайте и петербургских линиях
— Расскажите, как вы пришли в Пермский театр оперы.
— Я в 1982 году закончила хореографическое училище и сразу пришла в этот театр.
— А что значит пришли? Вас ведь выбрали?
— Выбрали, конечно. Дело в том, что мы выпускались еще в советское время, и работать в Пермском театре было очень престижно. То есть все стремились, но не у всех получалось. У нас был очень хороший класс, но не всем предложили здесь остаться, поэтому даже люди, которые заканчивали у очень хорошего педагога Людмилы Павловны Сахаровой, уезжали в другие города. Это теперь в училище предлагают совершенно разные заявки: и Москва, и Пермь, и заграница. Но в тот момент Пермь для нас — это был потолок. И это хорошо, потому что в Перми должны танцевать хорошие солисты.
Кордебалет — это очень хорошо, это такая основная база, которая нужна даже ведущему солисту, чтобы все прочувствовать и понять, пройдя с самых азов. Это как директор должен пройти, наверное, все стадии, пока станет директором, так и артисты
— Вы долго в кордебалете протанцевали?
— Нет, это было параллельно. Кордебалет — это очень хорошо, это такая основная база, которая нужна даже ведущему солисту, чтобы все прочувствовать и понять, пройдя с самых азов. Это как директор должен пройти, наверное, все стадии, пока станет директором, так и артисты. В 1996 году пригласили постановщика из Фонда Баланчина Адама Людерса — это был первый человек, который приехал из-за границы и поставил нам спектакль, точнее не поставил, а перенес «Кончерто барокко». Еще нигде в нашей стране этот балет не шел, у нас в этом смысле вообще театр новаторский, и я там танцевала ведущую партию.
— Почему он вас выбрал?
— Я и Юлия Машкина, две ведущие балерины, танцевали премьеру. Дело в том, что у них все равно есть определенный типаж, они смотрят и понимают, подходит балерина под этот типаж или нет. То есть от всего, конечно, от данных, способностей, восприятия. Баланчин — это совершенно другой балетмейстер, неоклассика. Это составляющая классического репертуара, но все равно его нужно было понять, и тот, кто понимает и хочет достичь каких-то результатов в этом, имеет успех. Нужно всегда стремиться к росту, а не думать, что ты все умеешь и можешь, — это, наверное, касается вообще любого творческого человека.
— И успех с Баланчиным был?
— Я думаю, что был, потому что если бы у нас не получилось, больше бы никто из Фонда Баланчина к нам не приехал.
— А они стали ездить?
— Получилось так, что да. У нас был приглашенный балетмейстер американский, Бен Стивенсон, он сюда нам привез «Пер Гюнта», очень интересный драмбалет, где почти не было кордебалета, потому что он работал с каждым артистом. Подходил к каждому и говорил, что нужно делать здесь, как нужно стоять, что чувствовать и о чем рассказать. Это было впервые для наших артистов, потому что обычно так не работают с каждым персонажем. Мы с удовольствием это танцевали. Потом из Фонда Баланчина приезжает Барт Кук и ставит «Сомнамбулу», «Ballet Imperial», «Серенаду» Доницетти. И мне посчастливилось все это танцевать.
— Расскажите про «Империал» — это ведь был один из первых масочных успехов пермского балета?
— Мы даже не предполагали, что это за «Золотая Маска», когда поехали в Москву. Нас поселили в какой-то гостинице, которая в ночь перед спектаклем горела, и мы думали: ну все, провалимся. Многих в ту ночь переселили, а я подумала — не пойду никуда, закрылась одеялом и решила: как-нибудь выдержу. На следующий день станцевали спектакль, и довольно успешно. Мы думали: никогда ничего не возьмем, и вдруг звонок из Москвы — у вас «Золотая Маска». Это был шок, потому что обычно Питер, Москва, а мы в сторонке.
— Можно ли как-то определить творческий метод вашего руководителя, Алексея Мирошниченко?
— В 2003 году у нас начался международный фестиваль «Дягилевские сезоны», который идет каждые два года. Алексей поставил «Шута» на музыку Стравинского, и я считаю, очень удачно, потому что нужно, чтобы в театре были разные этапы творчества разных балетмейстеров: классика, советский период, современный. Он всегда индивидуально подходит к каждому артисту, потому что видит перспективу человека. Если он видит, что у человека что-то лучше получается, он может поменять хореографию.
— Как ваши с ним задачи распределяются?
— А моя задача — все это помнить. И где-то подсказывать, как лучше что-то сделать. Нужно для начала понимать балетмейстера, чтобы потом объяснить его артистам. Мы смотрим, что показывает балетмейстер, и учим это с листа точно так же, как артисты. Потом, слава богу, сейчас есть видео, которое мы можем всегда пересмотреть, если что-то забылось.
— То есть все балеты в голове?
— Да, в голове и где-то в теле.
— А вы строгая?
Моя задача все это помнить. И где-то подсказывать, как лучше что-то сделать. Нужно для начала понимать балетмейстера, чтобы потом объяснить его артистам
— По-разному бывает. Стараюсь, конечно, чтобы сами, сами. К каждому человеку нужен свой подход. Я стараюсь не избирательно: этого буду по головке гладить, а другого ругать, нет. Я хочу, чтобы человек приходил подготовленный на работу, потому что я сама так привыкла всю жизнь: мне не нужно было объяснять, что сегодня нужно работать, какое бы у тебя ни было настроение, что бы у тебя ни случилось. Вот того же я хочу от артиста.
— Сложный был переход на репетиторскую «должность»?
— Не очень, потому что я ушла из театра и пару лет проработала в частной балетной школе. А когда меня пригласили, я согласилась, потому что все-таки надо отдавать свои знания. Вот куда деться, когда это в тебе сидит? Я никогда не считала, что я какая-то звезда, прима-балерина — балет идет вперед, и технически, и эмоционально все поменялось, и люди совершенно другие стали, и даже восприятие спектаклей.
— Те, кто танцует современные балеты, более акробатичны?
— Сейчас уже в училище принимают детей очень одаренных. У них настолько физически развито тело, настолько все готово, что нужно только технику поставить. Они занимаются гимнастикой, их тянут, сейчас в этом смысле совершенно другое время. У нас вообще был экспериментальный класс, мы работали 6 лет, а не 8.
— А у Форсайта как тело движется?
— У него немножко утрированное движение: классические па, но круто завернутые и усложненные, я бы так сказала. Не скажу, что она сложнее, нет, она другая, и здесь нужно уметь владеть телом. Выбирают же не всех — смотрят урок и приглашают тех, кто очень хорошо показал себя в классике и способен что-то взять, перенять, попробовать. Уже потом, на протяжении репетиций они выбирают, кто будет на эту партию, а кто — на эту. Ребятам очень интересно, они, конечно, в восторге, а я жалею, что уже не танцую, потому что попробовала бы.
— Чем отличается пермский театр — в смысле балета — от других?
— У нас-то все равно училище вышло как бы из ленинградской школы, мы стараемся поддерживать этот уровень, и мне действительно больше нравится Мариинка. Какие бы в Большом ни были хорошие солисты, все равно нам больше близка петербургская тема — по линиям, по рукам, по кордебалету. Мне кажется, у нас какой-то общий стиль и связь с Питером. Когда нет вот единого стиля и школы, это сразу видно — и мне хочется немножко «поломать» балерину, что-то переделать, подогнать нюансы.
— В Перми придирчивая публика?
— Да. Мы это первый раз почувствовали, когда поехали за границу. Там были такие овации, что мы думали: «Неужели это нам все?» Приезжаем в Пермь. Тот же спектакль — и так тихонечко хлопают. Ну все, приехали домой. Нашу публику не обмануть, надо работать. Они очень скромные, наши балетоманы, но потом говорят: «Елена Федоровна, а почему сегодня вот эта вариация не пошла?» Следят и не дают спуску.
