«Это была работа на доверии»
Куратор проекта, актер РАМТа Александр Доронин — о молодой гитисовской режиссуре, ценностях экспериментов и людях от трех до десяти лет.
— С чего начинался проект «Молодые режиссеры — детям» в РАМТе и как вы в него включились?
— Идея возникла у нашего худрука Алексея Бородина. На тот момент у нас в театре было достаточно детских и юношеских спектаклей, но в этой идее принципиальной была фигура Сергея Васильевича Женовача. А я принимал участие в разработке концепции и стратегии. Из режиссерской группы Женовача пятеро приняли участие. Когда мы придумывали, как все это воплотить, то договорились, что часть актерского состава чуть пораньше выйдет из отпуска. И в августе мы закрылись на четыре дня в театре. Перед этим каждый режиссер имел возможность познакомиться с театром, с цехами и, главное, с актерами.
— А в чем заключалась ваша роль?
— Театр пошел на все уступки. Выпускной курс получил возможность прямого доступа к организму театра. И им приходилось проводить экскурсии. Я внимательно прислушивался к просьбам об амплуа и психофизическом самочувствии. Мне, говорит режиссер, нужен темпераментный артист — кто это может быть? Я думал, советовал, и ставка срабатывала. Это была работа на доверии.
Задача стояла сделать детский спектакль, но с прицелом на взрослую аудиторию. Чтоб мама с папой не просто отдали ребенка на полтора часа, а пришли с ним. Юмор, кстати, там рассчитан во многом на взрослых. И это правильно, я считаю, потому что потом ребенок приходит домой и рассказывает, что ему понравилось, а чего он не понял — и родители объяснят, потому что смотрели вместе с ним и им тоже было интересно
— Как стало понятно, что проект получается?
— В августе мы репетировали и показали заявки всех спектаклей, минут на 10–15. Это были просто лабораторные этюды, все понимали, что это абсолютно рабочий момент и никто не требовал результата. Потом было совместное обсуждение: мы все сидели пили чай в кабинете Алексея Владимировича и думали, правильно ли выбран материал и направление. Что стоит развивать, а что, может быть, нет. Тогда Екатерина Половцева, Сигрид, Александр Хухлин определились с материалом. Егор Перегудов делал заявку, но ему предложили сделать спектакль для взрослой аудитории.
— А режиссерам задавался формат?
— Задача стояла сделать детский спектакль, но с прицелом на взрослую аудиторию. Чтоб мама с папой не просто отдали ребенка на полтора часа, а пришли с ним. Юмор, кстати, там рассчитан во многом на взрослых. И это правильно, я считаю, потому что потом ребенок приходит домой и рассказывает, что ему понравилось, а чего он не понял — и родители объяснят, потому что смотрели вместе с ним и им тоже было интересно. С самого начала всем был поставлен возрастной лимит — от 7 до 10 лет. Это было прежде всего нужно театру, потому что в репертуаре есть спектакли, рассчитанные на возраст от 10 лет, и тем, кому 6–7, — тяжело. Мы хотели взять именно эту аудиторию, а нижняя граница могла быть хоть с трех. Есть специфика площадки: если это «Черная комната», то дети сидят на полу на подушках, а родители сзади, но и они в любой момент тоже могут сесть на подушки. Тогда есть общение и понимание того, что маленький человек пришел в театр, где с ним разговаривают на доступном ему языке, и при этом рядом сидят мама с папой. Это важно и ценно.
— А что вас лично так увлекло в этой истории?
— Мне было важно, что молодые режиссеры, наши сверстники, первый раз в своей профессии встретились с профессиональным академическим театром и действующими артистами. Это огромный опыт. Ведь молодой режиссер еще учится, а хоть немножко проработавший в театре артист уже не студент, а тот, кто имеет опыт «службы».
— Но это они, а вот вам лично как куратору что было важно?
— Все ведь строилось на вере в дело. И так получилось, что большинство, кто участвовал, — это студенты Бородина, alma mater у нас с «женовачами» одна, режиссерский и актерский факультеты всегда были дружны. Мастерская Бородина с мастерской Женовача, а до того — с мастерской Петра Фоменко тоже всегда дружили. Я когда-то давным-давно играл в дипломном спектакле Николая Дручека «Мещане. IV акт», это было в их знаменитой 39-й аудитории. То есть фигура Сергея Васильевича и интерес к его ученикам в какой-то момент очень сильно повлияли на мое решение.
— А почему Бородин именно вам поручил вести проект?
— Он знает про мои организаторские способности, и ему нужно было реализовать эту идею грамотно. Поэтому мы и договаривались очень долго на берегу, чтоб потом все осуществить и правильно донести смысл происходящего артистам. Я с каждым разговаривал индивидуально и объяснял, почему это нужно театру и почему это может быть интересно ему. Кто-то просто говорил спасибо — и отказывался. Это тоже важный момент. У Сергея Васильевича была заинтересованность ввести своих учеников в театр, но путь, как это сделать, был неизвестен ни ему, ни Бородину, ни мне, ни ребятам. А потом все сработало.
— Вы все время про доверие говорите, а оно было с самого начала?
— И режиссеры боялись, и актеры — все-таки если режиссер не знает, чего он хочет, трудно ему верить. Но когда есть понимание того, что мы работаем на спектакль, который будет в репертуаре, появляется мотивация. Режиссеры столкнулись с артистами, цехами, и им нужно было пройти весь путь — от задачи до изготовления декорации. Это был эксперимент не только для режиссеров Женовача и артистов Бородина, но и для директора Владислава Любого, который, думаю, сил потратил немало, чтобы найти деньги на реализацию детских постановок. Но он победил, и с нас началась история «молодые режиссеры в больших государственных театрах».
— А для вас что в итоге стало главным «бонусом»?
— Мне просто интуиция подсказала, что это может быть интересно. Изначально была понятная цель, и почти сразу стало ясно, что эта история может случиться. Конечно, сразу кровь заиграла, и все стали откликаться на предложения режиссера — это ведь движет интерес к профессии. Я был рад, что мы победили на «Маске», что все, кто был тогда в Москве, вышли на сцену и были очень горды, тем более что признание коллег прозвучало, если мне не изменяет память, из уст Алексея Вадимовича Бартошевича. Когда я сегодня прихожу и спрашиваю входной на любой спектакль проекта, мне говорят: «Саш, до конца сезона нет ничего». Вот это, по‑моему, самое важное.
«Меня не устраивает любая система»
Режиссер Марфа Горвиц-Назарова — о настоящем старании, пользе русских сказок и о том, что все получается «именно в экстремальных обстоятельствах»
— Когда к вам на курс пришли с идеей «Молодые режиссеры — детям», стоял вопрос, что это вот детское и нужно угадать «формат»?
— Никто из нас не хотел делать намеренно детский спектакль, все хотели сделать просто хороший спектакль. Собственно, поэтому этот феномен так и сработал. У всех первый опыт, у всех амбиции, и Бородин абсолютно угадал. Я, грубо говоря, перестаралась, и все подумали, что я хороший режиссер, а я просто очень старалась.
— Почему выбрали именно сказки? Сложный такой материал.
— В моем случае это просто: на 1-м курсе Женовач изобрел прекрасное задание — работать со сказками. И, когда я пришла в РАМТ, у меня был задел с «Барином».
— А в чем смысл такого задания?
Меня интересуют пиковые вещи, без отрыва от быта, но не погруженные в быт на 100 процентов. Я ценю театральность. Я выбираю такой вариант: по факту все очень плохо, а по мироощущению не так уж и мрачно
— Это первое столкновение с материалом. Сначала этюды, а потом, чтоб ты не сразу нырял в Островского или Шекспира, пробуешь мифы, сказки, фольклор. Во-первых, это что-то, связанное с твоим народом, детством. А, во-вторых, там огромное поле для фантазии. Даже первая фраза сказки рождает огромное количество этюдов. Мы с этой сказкой мучились: там материала на 2 страницы, и артисты смеялись, что у нас будет спектакль на 20 минут. Я текст постоянно переписывала. В общем, там происходила какая-то неадекватная задаче работа. Я еще была беременная и боялась, что плохо соображаю. И поэтому очень старалась.
— А у артистов было доверие к вам, дипломникам?
— Думаю, у каждого был свой опыт. Я человек мягкий, например. Всякое было — и доверие, и жалость, и сострадание ко мне, когда ты на 9-м месяце бегаешь, и скорая помощь была. Не было такого времени года, когда бы мы не репетировали «Барина», шучу я. Двухмесячного сына мне привозили на кормления.
— Вот это да, жертвы какие!
— У меня не было выбора. Как показывает жизнь, именно в экстремальных обстоятельствах все получается. К Женовачу, я помню, поступала, и мне казалось, что наступил конец света. Это все были моменты моих пиковых возможностей. Поэтому, когда все заканчивается, ты такой уставший, что уже не можешь порадоваться тому, что получилось.
— Но в итоге «детский проект» стал удачным стартом?
— Мне потом много детского предлагали поставить по России… Понимаете, вместе с «Золотой Маской» ты совсем не обязательно получаешь счастливый билет и гарантию хорошего будущего. Все, что я делала дальше, после «Маски», я делала сама. А в Москве такая разнообразная театральная жизнь, что даже театральные люди про многие проекты не знают. То есть получить «Маску» — это не значит, что на следующий день тебе будут звонить все московские театры с предложениями работать.
— А вы сами следите за тем, что происходит в театральной Москве?
— Я стараюсь. Я вообще человек старомодный и очень страдаю от этого. Прошло уже какое-то название, а я только распечатываю и читаю. Нужно не отрываться от современных процессов и иметь о них свое мнение. И в то же время формировать свой круг названий.
— Помогал ли вам как-то Женовач в той первой работе?
— Он безумно лоялен и всегда может помочь советом. Сейчас как-то неловко прийти к нему и сказать: я зашел в тупик, помогите с разбором. А с «Барином» я приезжала к нему рыдать в кабинет. У него есть кабинет, где все девочки-режиссеры рыдают, и, когда они поступают, он шутя предупреждает: «Девочки, не надо вам поступать, потому что вы не знаете, что есть такой кабинет, где льются невидимые миру слезы».
— Вы говорите — детское предлагают. А где лежат ваши интересы в области театра?
— Пока что мне удавалось бескомпромиссно существовать — я не соглашаюсь на работу ради работы. Это должно что-то экстремальное случиться. Для меня очень важно, чтобы в материале был юмор — то есть человек находится в непростой ситуации и находит силы относиться к себе с юмором. Это и на «Барина» распространяется, и на «Русскую народную почту» (спектакль Балаковского драмтеатра по пьесе Олега Богаева. — Прим. ред.), и вот теперь на «Золушку» (пьеса Жоэля Помра в «Практике». — Прим. ред.). Меня интересуют пиковые вещи, без отрыва от быта, но не погруженные в быт на 100 процентов. Я ценю театральность. Я выбираю такой вариант: по факту все очень плохо, а по мироощущению не так уж и мрачно.
— Какие у вас ощущения от сегодняшнего театра в целом?
— Очень плохие. Меня не устраивает любая система. Почему я здесь, в театре «Практика»? Я имею возможность привести своих артистов, хотя и сталкиваюсь с тем, что все они заняты в театральных проектах и кино. А в репертуарном театре я не могу привести своих. Театр — это всегда вопреки, всегда борьба, он не приносит практически никаких денег, и меня это дико расстраивает. Я отдаю этому много времени, ращу двоих детей и должна вместе с тем думать об их будущем. Мне достаточно просто иметь интересную работу. Но пока что я все это создаю сама. Например спектакль «Сказки из маминой сумки» мы делали вообще вне какого-либо театра и вне бюджета. Собрались по-дружески и сделали.
— Но вы все-таки выбрали эту, а не другую работу, когда в офисе нужно сидеть.
— Но никто и не предполагает, как это трудно — отдавать постановке несколько месяцев и все свои мозги занять только этим. Да, каждый выбирает для себя. Просто помимо того, что это очень интересно, это еще и пропорционально безумно трудно!
— Нет такого, что ваше поколение менее готово к жертвам? Ради искусства.
— Да, мне кажется, люди стали более практичны. И это правильно в каком-то смысле. Главное — жизнь, остальное можно варьировать.
