Саша Денисова, драматург, автор проекта:
«Помню тот день. Решительно шагая по Питеру после репетиции Кристиана Люпы, я твердо решила сделать спектакль свободный как ветер — тот, что дул мне в лицо. Прямо оттуда как человек психический я написала актерам, которых знала по «новой драме», дескать, собираемся утром в «Доке» с неясной целью. Собрались. Я сказала: было бы здорово сделать спектакль, будто бы Моррисон — это мы, а мы — это Моррисон. Актеры посмотрели на меня как на сумасшедшую. И Моррисон как будто бы живет в Выхино или в Бирюлево? — эта нелепость была уже адресована режиссеру Юре Муравицкому, он ел бутерброд в театральном буфете и задумчиво смотрел на меня. Но утром на репетицию пришел — а ведь пара режиссеров до того отказались…
Компания подобралась что надо — мы все были Моррисонами, ребятами с манией величия и комплексом неполноценности. Объяснять, что такое «Waiting for the Sun», не надо было: советские все были дети, неформалы чертовы. И биографии наши удивительным образом совпадали с биографиями звезд — а это заставляло задуматься: может, мы, лузеры, последние дети СССР, просто еще не переплавили свои травмы в золото успеха? Это и давало бешеную энергию на сцене. И единение со зрителем: он ведь тоже такой же. Актеры поначалу не знали, зачем рассказывают о своем отце, об унижениях детства, о любви… Но рассказывали, раз у нас документальный театр. А я лихорадочно соображала: так, у актера Юдникова отец был моряком, как у Моррисона, актриса Маракулина пережила травматичное расставание с женихом — как и Джоплин, а кого ж не травили в детстве — за внешность, за непохожесть, за стихи?
Компания подобралась что надо: мы все были Моррисонами, ребятами с манией величия и комплексом неполноценности. Объяснять, что такое «Waiting for the Sun», не надо было: советские все были дети, неформалы чертовы.
Сочиняли этюдами — ну были обстоятельства, ну были точки в драматургии сцены, но это кого уже сейчас волнует? Это не дель арте, а пьеса, сделанная с актерами, где для них остается возможность быть свободными в какой-то части реплик. Думаете, это и есть свобода? Какая-то часть реплик? Нет. Созданное свободно и выглядит свободно. Повторить это как технологию — а зачем? Всякий раз нужно искать свою технологию, к таким-то актерам, такому-то материалу. Пару сцен из своей жизни я написала сразу: Джоплин ведет жениха Джей Пи к своей маме, Ольге Ивановне. То есть к моей маме. Или Моррисон знакомится с Памелой посредством поэта Блейка — тоже личное. Но тут все такое личное, что оно же и общественное. Этот факт и есть самый важный — это актерам настолько принадлежало, что они могли бы и убить за этот спектакль. Он был и есть — их. Наш.
Документальность — это то же самое, что и художественность: живое чувство правды, и, для того чтобы монологи-исповеди актеров о своей жизни, травмах, боли, любви, неудачной карьере, одиночестве прозвучали, пришлось городить огород из инопланетян, пляжей Лос-Анджелеса и караоке культовых песен.
Документальность, помноженная на театральность, — вот что было задачей этого эксперимента. Если это может стать трендом в России, я буду счастлива, но пока не стало. Возможность бдительнее и одновременно свободнее относиться к реальности — и видеть в театре место не только для чтения документа, исследования, доклада, нравственной проповеди, просвещения — а и для игры. Театрального чуда. В этом смысле «Зажги мой огонь» — завиральная, фантазийная, самая что ни на есть вымышленная правда. Если отечественный театр воспринял эту прививку и стал работать с вербатимом и контемпорари, вербатимом и художниками, вербатимом и мультимедиа, и если со временем она превратится в тренд — то не буквально, а как свобода в обращении с документальной технологией. Или просто — как свобода».
Этот факт и есть самый важный — это актерам настолько принадлежало, что они могли бы и убить за этот спектакль. Он был и есть — их. Наш.
Юрий Муравицкий, режиссер:
«Я бы не назвал «Зажги мой огонь» документальным спектаклем, в нем просто использованы принципы документального театра. Это скорее мокьюментари, документальным его делают только монологи актеров. А так это сочинительский театр, которого достаточно много в Европе. Мне кажется, проблема нашего менталитета — в навязчивой страсти к классификациям. Мы заводим двадцать восемь папочек и пытаемся распределить по ним всю информацию: это традиционный театр, это документальный — и так далее. Но как только мы натыкаемся на информацию, которую не получается положить в папочку, мы не можем ее обработать. Надо стирать границы. Если бы мы тогда, когда сочиняли спектакль, не смогли бы раскрепостить сознание, то вряд ли бы что-нибудь получилось. Хотя это сложно. Что может чувствовать актер, когда ему фактически говорят: давайте просто вылетим в открытый космос и будем там летать? В какой-то момент я решил, что не буду думать о том, что можно в театре, а что нельзя. После первого показа нам сказали: вы склеиваете дерево и железо — мы это понимали.
Что может чувствовать актер, когда ему говорят: давайте просто вылетим в открытый космос и будем там летать? В какой-то момент я решил, что не буду думать о том, что можно в театре, а что нельзя
Сотворчество — это сложно. Ты режиссер, а тебе артист говорит: предлагаю вставить здесь фрагмент мультфильма про Прометея, а в следующей сцене пусть милиционер произносит текст из этого мультфильма. Первая моя реакция понятна: нет, ну как, так нельзя. Надо найти в себе силы представить, что такое возможно, попытаться воспринимать все с чистого листа, а не с позиции опыта. В спектакле «Зажги мой огонь» я впервые попытался одновременно запустить несколько каналов восприятия: монолог, этюд, видео. Это придает объемность той картине мира, которую ты пытаешься передать в спектакле.
После института я потратил какое-то время на то, чтобы сочинять спектакли в голове, а потом добиваться точного перенесения на сцену. В итоге на выходе получаешь то же, что и в начале, в чем тогда процесс? Здесь мы понимали направление, понимал, про кого мы рассказываем — про Моррисона. Про то, какими были они, какие мы, в чем мы похожи, что нас отличает. Когда сравнивали биографии, оказалось, что у артиста Юдникова папа, как и у Моррисона, был военным моряком. Если папа военный, значит, ты много ездишь, нигде не задерживаешься подолгу, не можешь выстроить взаимоотношения. Мы не разбирали это подолгу, просто пытались воспроизвести какие-то сцены, и все получалось само собой. Потом вдруг оказывалось, что спектакль во-многом о том, как неординарная личность не может встроиться в социум.
Мы понимали, что мы прожили часть жизни в Советском Союзе, теперь живем в постсоветской России, понимали, в какой реальности жили наши герои. Нам было достаточно того, что мы знали про их жизнь, ведь мы же не занимались исторической реконструкцией. У нас было какое-то представление об Америке, какое-то — о советском прошлом, в этом поле мы и сочиняли. Все существует уже само по себе, а история собирается, как узоры на стекле.
Насколько жесткая структура в спектакле? Структура достаточно жесткая, есть обязательные реплики, но есть и зоны импровизации. Спектакль сложно живет: в какой-то момент актеру может показаться уместной та или иная импровизация, а оказывается, что это не так. Для того чтобы импровизировать, нужно знать партитуру. Чем жестче простроена история, тем проще тебе импровизировать. Спектакль требует сложного актерского существования: не хочется уйти в идиотский серьез, но еще легче скатиться в какой-то капустник.
Актеры транслируют свою собственную реальность. Это важно в театре: что за человек передо мной, что он может сообщить мне об этой реальности, что с ним происходит. Мне кажется, это тенденция времени. Сейчас уже неинтересно никому, как ты умеешь играть. Важно, что у тебя внутри, что ты можешь о себе сообщить, произнося монолог Гамлета
