«Я терпеть не могла оперу, но меня как будто взяли и с ног на голову поставили»
Надежда Кучер, солистка, — о преданности, работе с Курентзисом, опере «Medeamaterial» и родной Белоруссии
— Как началась ваша встреча с этим театром?
— Очень неожиданно и непредсказуемо. Я искала новое место, где бы могла применить свои силы после Михайловского театра, и вспомнила, что мне очень часто и много рассказывали про Теодора Курентзиса. Я подумала, что, наверное, надо с ним встретиться, познакомиться и прослушаться. Встретились, и с тех пор я здесь работаю. Это было в 2011 году, в сентябре.
— То есть вы выбирали не театр, а персону?
— Я выбирала именно человека, с которым у нас совпадут творческие планы, мечты, амбиции даже, ну и так далее. С которым будет интересно работать. И я не ошиблась.
— А что за качества есть в Курентзисе, которые вас сближают?
— Нетрадиционный подход к музыке в целом, не такой, как у большинства российских музыкантов. Совершенно иной взгляд на все: на театр, на музыку и не только — на кино, на все виды искусства. Этот человек, скажем так, является для меня не только дирижером и начальником, но и моим очередным учителем.
— То есть даже в человеческом плане?
Тяжело морально, потому что эту музыку и драму невозможно просто выйти и безразлично исполнять. Как бы ни хотелось, не получается холодно отнестись. Мне минимум неделю до спектакля нужно ходить в полном одиночестве
— Да, сейчас — да. Он не скупится на передачу своих знаний, не жалеет себя в работе, он готов всегда отдавать всего себя зрителю и артистам, с которыми работает.
— Когда вы говорите, что у него другие взгляды на театр и вообще на искусство, что вы имеете в виду?
— Ну, он просто не русский человек, и этим все сказано.
— А в чем это выражается?
— Мне очень нравится, что он ломает стереотипы. Это редко кто делает, все привыкли как-то идти по накатанной традиции, исполнительской в том числе. Но многое ведь замыливается, что-то устаревает, а он не боится вносить что-то свое — то, как он это видит и как хочет видеть и слышать.
— Интересно понять технологию вашей работы — как можно сломать устоявшуюся модель исполнения одной и той же арии или оперы в целом?
— Технически? По-другому интонировать. Это мельчайшая, детальная проработка всех элементов, составляющих музыкальное произведение. С большим вниманием к первоисточнику, к авторскому тексту — часто даже с утрированием каких-то авторских задач, указанных в партитуре. Вот, допустим, придет слушатель, услышит спектакль в интерпретации Теодора и скажет: «О, как здорово, как необычно, свежо и по-новому, что ж такое?» А стоит заглянуть в ноты, на самом деле, чтобы убедиться: ничего нового не происходит, просто исполняется то, что написано в нотах. И это сейчас творит чудеса.
— Точная передача?
— Да. Преданность.
— Это рождает новый поворот уже знакомой темы?
— Мне с Теодором довелось пока серьезно поработать только над современной оперой — «Medeamaterial». Перселла я сюда не беру в расчет, поэтому лично у меня именно театрального опыта работы с ним над классикой пока что не было, это все впереди. Но мы начали работу над «Травиатой», потому что планируем ее записывать, и потихонечку уже занимаемся партией. И на уроках у нас с ним речь как раз о скрупулезном внимании к тому, что написано в нотах. Вот, например, метроном: часто авторы указывают, в каком темпе это должно быть. И доходит до смешного — когда задаешь нужный метроном и начинаешь по нему петь, это может звучать в два раза быстрее, чем ты привык слышать. Думаешь — как же так, так невозможно, так не исполняют. Но это традиции, и традиции очень хорошие.
— А почему с течением времени адаптируют текст?
— Я думаю, это происходило в результате эволюции образа. Каждая певица, каждый певец, когда дело доходит до трактовки образа, выбирает наиболее подходящий для себя вариант партии, через который можно выразить внутреннюю составляющую этого героя.
— Есть ли у вас амплуа?
— Я люблю разные амплуа, я уже это поняла. Раньше, когда училась, я думала, что я такая типичная голубая героиня. Лирическая страдалица, неизменно умирающая в конце. Но потом уже, когда я пришла в театр…
— Медея не очень вписывается в это амплуа?
— Так да! Я поняла, что мне интересно работать в разных образах.
— Как вы готовили эту роль?
— Я много думала.
— О том, какой она могла быть?
— Да. Мы же не делали ее современной, у нас лишь картинка была современной, не более того. А по сути она на все времена одна и та же — сильная, мужественная, любящая и не способная простить предательство.
— То есть как у греков было написано?
— Да, так и есть.
— Как в музыке воплощено, то, что Мюллер сделал с мифологическим сюжетом?
— А музыка здесь полностью подчинена именно драме, тексту, она отталкивается от него. Удивительно сочетается, совершенно гениально.
— Это тяжелая партия?
— Честно? Я бы ее просто уже не исполняла бы. Тяжело морально, потому что эту музыку и драму невозможно просто выйти и безразлично исполнять. Как бы ни хотелось, не получается холодно отнестись. Мне минимум неделю до спектакля нужно ходить в полном одиночестве. Мне нужно это состояние, чтобы пребывать в этой, очень негативной, атмосфере. И по большому счету не хочется, чтобы были столь негативные сочинения, но я понимаю, что без них нельзя обойтись. Но это очень сильный разрушитель. И после спектакля приходится отходить очень долго. И в то же время я люблю эту музыку, этот образ, это сейчас моя, может быть, любимая роль. Настолько противоречивое отношение.
— Кто из современных оперных режиссеров вам интересен?
— После работы с Питером Селларсом я уже не знаю, с кем я еще смогу работать.
— А вы за силовую режиссуру в опере?
— Если мы говорим о современной музыке, то да. А о классике, конечно, можно спорить до бесконечности.
— Кто главный в опере, режиссер или дирижер?
Вот, допустим, придет слушатель, услышит спектакль в интерпретации Теодора и скажет: «О, как здорово, как необычно, свежо и по-новому, что ж такое?» А стоит заглянуть в ноты, на самом деле, чтобы убедиться: ничего нового не происходит, просто исполняется то, что написано в нотах
— Уже довольно давно началась эволюция оперного жанра из дирижерского в режиссерский. Хорошо, когда в оперный театр приходят режиссеры из драматического театра — потому что у артистов появляется возможность раскрыть в себе стороны, которые должны быть раскрыты. Я имею в виду актерскую сторону дела. Но когда приходит человек, который не имеет музыкального образования, как он может поставить оперный спектакль? Он же не понимает музыки. Он ее просто слышит. Музыка для него абстрактна по большому счету. И он отталкивается в первую очередь от текста, от либретто. Читает, допустим, и видит: тут об этом, а вот тут об этом. И думает просто, как это поставить. А ведь есть еще автор, композитор, и он тоже отталкивался от драмы, не просто так писал музыку, а продумывал каждую фразу, интонацию, ноту, оркестровку и все в целом — от первой до последней ноты. Почему он здесь написал такую фиоритуру?
— Для красоты?
— Для красоты — это может быть, но отодвинем красоту на второй план. В первую очередь любая фиоритура, если мы говорим о колоратурах в вокальной партии, — это всегда эмоциональное выражение чего-то. Если режиссер будет отталкиваться от музыки, если он будет способен это делать, это будет здорово.
— Оперные артисты не всегда любят, когда их заставляют в неудобной одежде петь, или лежать и петь, или еще что-нибудь такое. А почему?
— Просто есть такие режиссеры, которые настаивают, а есть демократичные — и они советуются с артистами: «Тебе это удобно?» Ты говоришь, да или нет. Если нет — он согласен поменять, ведь вариантов множество. Дело не в мизансценах, а в осмыслении того, что происходит.
— Режиссером?
— Артистом. Если артист понимает, о чем он поет, ему не нужны никакие мизансцены, по большому счету. Тело будет действовать само, оно будет работать максимально естественно, чего и хочется видеть в современных спектаклях. Смотря спектакли Чернякова, я могу однозначно сказать, что ни один артист никогда не выполнял у него никаких неестественных мизансцен.
Бывает, что артист не способен это почувствовать, есть у него зажимы внутренние, — вот тогда режиссеры прибегают к помощи мизансцен, которые могут это завуалировать и скрыть. Но это тоже надо делать мастерски.
— А почему вас повело в оперу? Вы из музыкальной семьи?
— Нет. Родители у меня не музыканты, но все с музыкальными способностями — по маминой линии. У мамы прекрасный от природы голос, нас с ней до сих пор по телефону путают. И поскольку сама она не получила музыкального образования — не было такой возможности, мечтала, чтобы дети были музыкантами. Поэтому мы все трое, нас три сестры, получили начальное музыкальное образование, но из всех троих я пошла дальше всех в этом направлении. Теория, история музыки, сольфеджио были моей мечтой до 18 лет.
Я пела в детском хоре, естественно, как все, и была солисткой, но ничего серьезного не предвиделось. А потом вдруг уже в училище, на третьем курсе музыковедческого факультета мы начали изучать русскую оперу. Почему-то, когда изучали на втором европейскую, у меня внутри ничего не зашевелилось, а вот когда коснулись русской, мне это стало интересно. Может, потому, что я понимала, о чем поют певцы.
И я стала сама чуточку петь. Так, для себя. Я ведь терпеть не могла оперу, никогда не слушала. Но меня как будто бы взяли и с ног на голову поставили в тот момент. Я пришла и сказала: «Хочу петь». Скандал дома, педагоги в шоке, сумасшедшей называли. Сказали: «Закончи, потом иди, куда хочешь».
— И вы поехали в Петербург.
— Нет, я еще не была готова поступать в консерваторию и пошла работать в хор Минского оперного театра. Три года честно отработала, а потом поняла, что не могу. Первый раз мне в Петербурге сказали, что вы вряд ли когда-либо будете певицей, и не пустили дальше первого тура. Я уехала, но хоровая рутина меня добила, и я поехала еще раз. Прослушивала другая компания — и взяли.
— А то, что вы теорию музыки знаете, помогает вам как певице?
— Я счастлива, что ее знаю. Но все зависит от певца и просто от человека. Есть такие, которые поступали в консерваторию, вообще не имея музыкального образования. И, закончив консерваторию, так его и не получили. По многим причинам: если человек приезжает из глубинки, не имея образования, у него же нет средств к существованию в столичном городе или в другом государстве, и ему приходится работать. Работа отнимает основную часть времени, на сольфеджио времени нет. Тем не менее из них получились очень хорошие певцы и без превосходного музыкального образования. Просто это требует от них больше усилий, им труднее. Но если человек ответственный и хочет соответствовать уровню, то он выучит теорию, куда он денется.
— Вы же на разных языках поете — а есть какая-то специальная техника запоминания текста?
— В сочетании с музыкой запоминаешь моментально. Без музыки — катастрофа. Я не могу, у меня не было с детства способностей учить стихи, прозу — тем более у меня память так не работает. Но стоит только на одной ноте это начать петь — моментально.
— Вне зависимости от языка?
— Иностранный даже лучше запоминается. Потому что все-таки ты не мыслишь на нем, и язык запоминается просто как набор звуков. А в русском-то ты понимаешь смысл, поэтому часто мысли начинают путаться, и текст вылетает.
— И акцента нет?
— Все зависит от многого: и от местности, в которой ты вырос, и от говора, который к тебе прилип вообще за все эти годы. У нас в семье все украинцы. Но белорусский язык был, как же, я же родилась там. Дома разговаривали на русском. Но официальных языка было два, а в школе мы изучали белорусский, у нас белорусское — это все. Акцент был, потому что, когда я приехала в Петербург, где есть чистота речи, у меня часто спрашивали: «Ты что, из Белоруссии?» Согласные «т», «ц» отличаются, потому что белорусы очень твердо их произносят. Или, например, буква «я» в Белоруссии очень открытая — у меня сейчас язык не поворачивается сказать «лягушка» с нередуцированным «я».
Акцент в иностранных языках всегда есть у всех, его не будет только тогда, если ты живешь во Франции 10 лет как минимум. Мы стараемся, конечно, с ним бороться, совершенствоваться, слушать и так далее.
— Получается, в Перми вы живете совсем немного?
— Два года. Тяжело здесь. Никого из родных. Мой муж с сентября месяца уехал учиться в Москву, поэтому я осталась совсем одна, тоска. Получается только театральная жизнь: мы, по сути дела, живем в театре. Ну пойдешь ты погуляешь. В кино сходишь. И все. Поэтому стараюсь ездить побольше.
— А по Белоруссии скучаете?
— Да. Я хочу там жить. Там спокойно. Все свое, родное.
— И работать там хотите?
— Нет.
— Почему?
— К сожалению, пока что в нашей среде, в культуре, там негде развернуться.
— Кем бы хотели себя обнаружить через 20 лет?
— Матерью пятерых детей.
— А кого из композиторов вы любите петь?
— Мой любимый композитор Бетховен, как ни странно. Он мало чего написал для пения, тем более для меня — у меня голос особого типа. А из оперных… Пуччини, Верди. Подождите! Рахманинов.
