2003 год, когда привезенный из Германии спектакль «Sine loco» театра АХЕ взял «Золотую Маску» в номинации «Новация», я полагаю, надо считать переломным для российского визуального театра.
Это не значит, что до того визуального театра у нас не существовало, — конечно, он был, и сегодня, глядя назад, на постсоветские сценические эксперименты, мы можем перечислить немало спектаклей, строящихся в первую очередь на «картинках», визуальных метафорах, а не на связной истории. Они всегда были заметны и с первого года существования «Золотой Маски» выдвигались на премию. В существенной степени визуальным был выдвинутый на первую «Золотую Маску» в 1995 году «Башмачкин», где главной на сцене была сама среда, окружавшая маленького косноязычного чиновника — все эти живые шкафчики и ящички, живущие своей жизнью. В следующие годы можно говорить об элементах визуального театра в архитектурно и ритмически выстроенном «Плаче Иеремии» Анатолия Васильева, или в «Ивонне, принцессе Бургундской» Олега Рыбкина, где напряжение спектакля держалось на изобразительных полюсах — между «космическим» миром королевского двора, сочиненным Бартеневым, и живописным старьем Ивонны из коллекции Петлюры.
Надо сказать, в том самом 1997-м, когда на «Маску» номинировалась «Ивонна», впервые возникла и номинация «Новация», но в первый раз она еще не осознала себя, тут были просто спектакли, не нашедшие себе места в традиционных номинациях. А с 1998 года в этой резервации для эксперимента уже возникли спектакли некоторых пионеров отечественного визуального театра — независимых групп, существующих на жанровых границах: с физическим театром («Дерево» и «черноеНЕБОбелое»), цирком («Комик-трест») и театром кукол («Тень»), и не вполне похожая на драму импрессионистическая «Школа для дураков» Андрея Могучего.
Полуголый человек на втором этаже конструкции, ожесточенно топчущий полиэтиленовые пакеты с водой, — воплощение Посейдона, а полуобнаженная женщина внизу, на которую обрушиваются потоки воды, — Пасифая, зачинающая монстра
И тем не менее переломным моментом стоит считать именно 2003-й, когда на фестивале лучших российских спектаклей, в тот год проводившемся в Питере, для спектакля «Sine loco» в павильоне Ленэкспо были проложены рельсы и по ним на платформе с рядами стульев поехали сто зрителей, останавливаясь перед зашифрованными сценами-картинами на сюжеты античных мифов. Само появление спектакля Инженерного театра АХЕ в конкурсе «Золотой Маски» было знаком изменившегося времени. После Международной театральной олимпиады 2001 года, когда Москву наводнил визуальный театр, прежде всего уличный, — публика и профессионалы театра осознали, как широко и разнообразно искусство сцены. До того создателей АХЕ Максима Исаева и Павла Семченко отказывались считать режиссерами и актерами, а называли только художниками. В 2003 году все изменилось и они получили главную театральную премию.
Публика ехала вдоль комнат-эпизодов. В этих комнатах — то ослепительно белых, как больница, то таинственных, заполненных дымом, то залитых бесконечно льющимся с потолка дождем, то заросших райским садом и меняющих цвет в отблесках полыхающего огня, — совершали непонятные действия люди с раскрашенными лицами, в шляпах и пиджаках. Зрители держали в руках либретто с иронически многозначительным текстом и иногда заглядывали в него, чтобы узнать, что громыхающая и дымящая алхимическая лаборатория, по которой деловито мечется бородач, — это кузница Дедала. Что полуголый человек на втором этаже конструкции, ожесточенно топчущий полиэтиленовые пакеты с водой — воплощение Посейдона, а полуобнаженная женщина внизу, на которую обрушиваются потоки воды, — Пасифая, зачинающая монстра. Что телодвижения двух человек, разделенных столом для пинг-понга с невысоким зеркалом вместо сетки, (отчего зритель видит, что тело одного завершается головой другого), — это греко-римская борьба Минотавра и Тезея, а три девицы, с любопытством наблюдающие за ними из-за окна — это Ариадна, существующая в трех лицах. Что соль, кругами рассыпанная на подсвеченном стеклянном столе — это строительство Лабиринта, мрачные люди, играющие на этом столе горящими камнями, — переговорщики в конфликте между Критом и Афинами, а будто бы проигравший, которого засовывают под стол — Минотавр, заточенный в Лабиринте. Стертым от постоянного употребления метафорам вдруг возвращался прямой смысл: «Ариадна, ослепленная новым для нее чувством» выглядела как слепая, «читающая» пальцами толстую книгу; Тезей, отправлявшийся на Крит «мечом и огнем добиваться справедливости», шествовал, подняв над головой палец, горящий, как факел.
После белой комнаты, где люди в черном играют горящими камнями, зрители переезжали в райский сад, где за отодвинувшимися ветвями обнаруживалась светящаяся дорога. Цветные отблески в дыме и водяных брызгах, летающие женщины, отражающиеся в раскачивающихся зеркалах, бумажный кораблик, горящий во время плавания по натянутой раскаленной нити, странные, почти безучастные люди с раскрашенными лицами, огромные пространства, открывающиеся за тесными комнатками, — такого театра у нас еще не было.
Ироничный и многозначительный текст добавлял загадочному и волшебному шоу новое измерение. Сквозь эстетски-трэшевый дизайн стал просматриваться миф, а высокий античный сюжет оказался осмеян и снижен хлопотами деловитых и молчаливых людей среди фанерных стен и гор полиэтилена.
Спектакль инженерного театра АХЕ был триумфом низких технологий, инженерных решений узловатых веревок и скрипучих блоков, дизайна ржавых железок и некрашеных досок. И эта линия развития визуального театра, связывающая его с рукотворным, брутальным изобразительным искусством и предметным театром, оказалась важной и весьма продуктивной. Это выглядело как ответ бедных независимых трупп богатым западным «визуальщикам» уилсоновского типа.
Спектакль инженерного театра АХЕ был триумфом низких технологий, инженерных решений узловатых веревок и скрипучих блоков, дизайна ржавых железок и некрашеных досок. И эта линия развития визуального театра оказалась весьма продуктивной.
Но самое главное, что вот такой тип представления, существующий на границе разных искусств — не то перформанс, не то шоу, не то цирк, — был признан театром. И с тех пор с каждым годом границы представления о театре расширялись, делая прежде маргинальное — общепризнанным.
Нулевые годы были временем, когда визуальный театр на «Золотой Маске» существовал главным образом в номинации «Новация». Это означало, что он по-прежнему воспринимается как что-то необычное, экспериментальное. Все те же АХЕ, «Дерево» и «Тень» с новыми постановками выдвигались в этой номинации на «Золотую Маску» почти ежегодно. Появилась и почти с каждым следующим спектаклем значилась «Новацией» (а потом «Экспериментом») «Лаборатория Дмитрия Крымова», тоже начинавшая, как «театр художника», где молодые сценографы сами выходили на сцену и прямо там создавали картины. Спектакли Крымова со временем двигались в сторону кукольного и предметного театра, через клоунаду и драму, оставаясь на «визуальной» территории. На границе физического театра, танца и цирка были спектакли Liquid Theatre, тоже числящиеся «Экспериментом». До начала 2010-х годов в то же «гетто» попадали и визионерские постановки Андрея Могучего — какая бы традиционная драматургия ни лежала в их основе — сам подход, где действие осуществлялось как цепь визуальных метафор, казался экспериментом.
В сущности, только через десять лет после триумфа АХЕ в павильоне Ленэкспо, произошло усвоение визуального театра нашей сценической практикой. Знаком его стало то, что в начале 10-х спектакли Крымова и Могучего встали в номинационном списке «Золотой Маски» рядом с традиционными драмами, а номинацию «Эксперимент» уже плотно оккупировали постановки, где новизна касалась скорее языка драматургии и социальных тем.
