Национальные театры поочередно появились на колонизированных землях Российской империи, а потом и в республиках РСФСР в промежутке между концом ХIХ века и 1930-ми годами. У всех наших национальных театров по сравнению с русским пора свободного поиска собственной самобытности в силу исторических обстоятельств либо искусственно сократилась, либо сразу же прервалась — к концу тридцатых годов репрессиям подверглось большинство их основателей и лидеров. С середины 1930-х был официально узаконен тотальный соцреализм — искусство «реалистическое по форме и социалистическое по содержанию» — одновременно с обязательным равнением на МХАТ и Большой театр. Но взрывной темперамент кавказцев тяготел к романтизму в трагедии и гротеску в комедии, не очень вписываясь в разговорную драму. Для угро-финнов гораздо ближе жизнеподобного психологического театра была обрядовая праздничность притчи. А в фольклорных и ритуальных исполнительских традициях наших тюркских и монголоязычных народов доминировало странное для русских сочетание стремительных действенных метаморфоз и завораживающей медитативности.
Этническая природа, особенности менталитета и многое другое, что связано с проявлением национальной особости, таким образом, подавлялось и усреднялось государственной волей. К финалу сталинской эпохи национальные театры больше походили на привычные русские провинциальные, но только играющие на другом языке наряду с обычным советским репертуаром легенды и сюжеты из истории своего народа. Понятно, что это был специфически советский вариант истории. Однажды я видела чеченский спектакль о радостном и добровольном присоединении к России в реальности полвека воевавшего с ней народа во главе с ликующим Шамилем. А между тем даже в таком жестко отцензурированном виде национальные театры осуществляли важнейшую миссию: выступали хранителями языка, пытались развивать театральными средствами свое этническое и фольклорное наследие, собирали вокруг себя самых талантливых мыслителей, художников и литераторов — национальную элиту.
Если учитывать особенно жестокую в национальном вопросе советскую цензуру, становится понятно, почему в наших национальных театрах так поздно сформировались режиссерские школы, а у отдельных народов они пребывают в процессе становления и до сих пор
С 1930-х сложилась устойчивая традиция отправлять актерские национальные студии в русские столичные вузы, а там учили всех обязательно по системе Станиславского, не слишком вникая в проблему национальных особенностей. Великая якутская артистка и этнорок-певица с мировой известностью Степанида Борисова, трижды номинированная на «Золотую Маску» и не получившая ее ни разу, рассказывала, как студенткой-первокурсницей Щепкинского училища была совершенно не в состоянии правдиво сыграть этюд с зайчиком и морковкой на огороде, как не выпевались у нее русские романсы на занятиях по вокалу и как ходила она в троечницах по актерскому мастерству. Эффект от столичной учебы получался двоякий. Студийцы-актеры возвращались домой на родные сцены безусловными профессионалами, но у многих ослабевала природная связь со своей национальной средой, и приобретенный за четыре года русский акцент был в этой ситуации самым легкоустранимым пороком. И тем не менее вопреки всем сложностям и проблемам в каждом национальном театре рождались подлинно самобытные национальные актерские школы, появлялись великолепные артисты, любимые народом.
История с национальными режиссерами складывалась сложнее. Столичное образование открывало для них (пусть в сталинские времена совсем фрагментарно и чисто теоретически) кроме русского психологического метода законы иного — западноевропейского и восточного театра, зачастую гораздо более близкие национальной природе их народа. Молодые режиссеры возвращались на родину, пытались экспериментировать, но слабая по большей части национальная драматургия сковывала режиссерский поиск, а соцреалистический эстетический регламент, выработанный специально для нерусского советского искусства и отлитый в тяжелую формулу «национальное (что вовсе не отменяло установки на реализм. — Прим. авт.) по форме и социалистическое по содержанию», окончательно лишал их творческой свободы. И если учитывать особенно жестокую в национальном вопросе советскую цензуру, становится понятно, почему в наших национальных театрах так поздно сформировались режиссерские школы, а у отдельных народов они пребывают в процессе становления и до сих пор.
Российские национальные театры поначалу жили замкнуто в границах своих республик. В 1930 году в Москве прошла Всесоюзная олимпиада театров и искусства народов СССР, в программе которой наряду с труппами из союзных республик свои спектакли впервые показали татарские, башкирские, марийские и другие коллективы. Но страна стремительно менялась. На смену первой олимпиаде пришли декады национального искусства, когда спектакли, вывозимые в столицу, сначала в соответствии с государственными идеологическими и эстетическими нормативами редактировались группой приезжих московских специалистов, затем их показывали в Москве в присутствии Сталина и членов политбюро, после чего создателей ритуально награждали орденами и званиями. Так воплощалась в жизнь политика выравнивания национальных культур.
Ситуация в разнонациональном российском театре начала заметно меняться лишь со времен хрущевской оттепели. В 1958 году открылся и целое десятилетие просуществовал Кремлевский театр, иногда именуемый Театром народов СССР. Как следует из названия, помещался он в одном из зданий Кремля, переоборудованном специально под гастроли национальных театров. В российских республиках появились такие крупные драматурги, как башкир Мустай Карим и татарин Туфан Миннуллин, чьи пьесы ставились уже по всей стране. Создавались своеобразные национальные оперные и балетные спектакли, постепенно набрали силу и драматические театры, куда пришла новая режиссерская генерация. В середине 60-х Марсель Салимжанов возглавил Татарский государственный академический театр им. Г.Камала. В конце 60-х начал работать в Чувашском государственном академическом драматическом театре им. К.Иванова Валерий Яковлев. В начале 70-х пришел в Башкирский государственный академический театр драмы им. М.Гафури Рифкат Исрафилов. В конце 70-х актером и режиссером Тувинского музыкально-драматического театра им. В.Кок-оола стал Алексей Ооржак. В начале 80-х свой первый спектакль «Желанный голубой берег мой», за долгую сценическую жизнь побывавший на разных континентах, поставил в якутском Саха-театре им. П.Ойунского Андрей Борисов. А в середине 80-х начал работать в Нюрбинском государственном передвижном театре «якутский Някрошюс» Юрий Макаров. Именно они совершили подлинно режиссерскую реформу в своих театрах, положив принцип поиска художественного национального своеобразия в основу сценических экспериментов, используя при этом абсолютно современный театральный язык.
Теперь лучшие национальные театры гастролировали по стране, играли в Москве и за границей, объединялись по принципу языковой и этнической общности на фестивалях тюркских, монголоязычных и финно-угорских народов, созданных под самый финал советской эпохи. Разнонациональные спектакли стали показывать столичному зрителю уже с помощью специально для того открытого в 1987 году столичного Театра дружбы народов. В предперестроечные годы национальные театры окончательно избавились от былой замкнутости, они стремительно набирали силу, достойно конкурировали с русскими. Но перестройка с ее экономическими и идеологическими потрясениями в какой-то степени повернула для них время вспять. Больше не было денег на гастроли и фестивали, республики уже не могли по-прежнему учить молодых в столицах, сложно стало приглашать к себе чужих театральных специалистов и отправлять за пределы республики своих. В 1991 году Театр дружбы народов превратился в Театр наций и поначалу ориентировался главным образом на творческие контакты с западными странами. Застопорилась полноценная творческая жизнь, недаром первый в афише «Золотой Маски» национальный спектакль появился лишь в 1999 году, через шесть лет после рождения фестиваля.
К началу XXI века национальные театры России вновь ожили, постепенно возобновили свою интенсивную фестивальную и гастрольную жизнь в своих регионах. Бурно начался процесс смены режиссерских поколений: имена татарина Фарида Бикчантаева, башкира Айрата Абушахманова, якута Сергея Попова, тувинки Сюзанны Ооржак, бурята Олега Юмова известны далеко за пределами их родных драматических театров — все они совершенно закономерно стали номинантами или лауреатами «Золотой Маски».
Андрей Борисов средствами условного метафорического театра воссоздавал на сценических подмостках многообразную и философскую картину мира народа саха, синтезируя в своих постановках фольклорные ритуалы, богатство национального эпоса Олонхо и таинства шаманизма
Лидирующее положение среди наших национальных театров в афише «Золотой Маски» за всю ее двадцатилетнюю историю занимают якуты, представившие на фестивале театральное искусство cвоего народа шестью спектаклями разных жанров в двадцати двух номинациях. Половину из них поставил основатель якутской режиссерской школы Андрей Борисов, средствами условного метафорического театра воссоздавая на сценических подмостках многообразную, емкую и философскую картину мира народа саха, синтезируя в своих постановках фольклорные ритуалы, богатство национального эпоса Олонхо, таинства шаманизма и завораживающую космогоничность якутской природы. В борисовском «Короле Лире», где стилизованные якутские орнаменты мешались с современными реалиями (Саха-театр им. П.Ойунского, 1999), маленькая фигурка великолепного Ефима Степанова вихрем носилась по открытым подмосткам, легко взлетая на высоченный трон в первом акте, прячась в норах из старых автомобильных покрышек во втором — в движении захватывая пространство, которое его Лир и не собирался никому отдавать. В получившем Приз критики многофигурном, красочном и экзотическом «Олонхо» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2002) Борисов моделировал сакральный круговорот якутского эпоса, там царила величественная волшебница Кыыс Дэбэлийэ, и Степанида Борисова создавала магию своей героини фантастическим горловым пением в стиле тойук. В удостоенной Специального приза жюри опере В.Кобекина «Александр Македонский. Кудангса Великий» (Театр оперы и балета Республики Саха (Якутия), 2009), написанной по мотивам двух рассказов якутского классика П.Ойунского, Андрей Борисов в сложносочиненном режиссерском рисунке на контрасте картин античности и якутской архаики выстраивал двоящуюся легенду о правителях, которые ведут за собой подданных через жизненные испытания, разрушая природный миропорядок ради сиюминутных побед.
В «Макбете» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2005), также награжденном Специальным призом жюри, недавний гитисовский выпускник Сергей Потапов перенес пьесу Ионеско в придуманный им первозданно варварский наглый мир, где смешались приметы Востока и Запада; где добро и зло, жизнь и смерть, власть и рабство слиплись в единую устрашающую и невероятно смешную субстанцию, сильно смахивающую на нашу реальность. Не досталось наград весьма интересному, окрашенному пряным якутско-испанским колоритом спектаклю «Дом Бернарды Альбы» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2007) в постановке ученицы Андрея Борисова Сюзанны Ооржак. Стремительная в движениях, затянутая в черный шелк Альба являла собой торжествующее агрессивное плебейство, и только в финале возле повесившейся дочери она становилась трагической и настоящей, улетучивалась пошлость, торжествовала подлинность. За эту роль, как до того за свою Кыыс Дэбэлийэ, а впоследствии и за отважный сценический эксперимент в хармсовском моноспектакле «СтарухЫ» («Феатр», Москва, 2010) Степанида Борисова «Маски» не получила, но три ее героини остались в памяти тех, кто посмотрел эти работы блистательной артистки. Наконец, остался без приза и детский вариант «Олонхо» (Театр актера и куклы Республики Саха (Якутия), 2009), придуманный в стилистике национального сценического комикса.
Четырьмя постановками и тринадцатью номинациями был представлен на «Золотой Маске» один из самых интересных в России хакасский национальный театр кукол «Сказка». «Иуда Искариот. Предатель» (1999), «Якоб Якобсон» (премия за лучшую работу режиссера, 2002), «Athanatomania» (премия Сергею Иванникову за лучшую работу художника, 2005), «И пишу я тебе в первый раз» («Оскар и Розовая дама») (премия за лучшую работу режиссера, 2006) — все эти поставленные Евгением Ибрагимовым философские спектакли, предназначенные для взрослых зрителей, рассказывали о жизни и смерти, человеке и обществе, природном мире и смене цивилизаций средствами магического, волшебного кукольного театра.
Три башкирских оперных и один драматический спектакль, отмеченные в двенадцати номинациях, были показаны зрителям национального театрального фестиваля. Эпическое музыкальное повествование «Кахым-туря» (премия за лучшую работу дирижера, 2004) о национальном герое, командовавшим башкирскими полками в войне 1812 года; легкая, ироничная, расцвеченная многочисленными режиссерскими и сценографическими находками моцартовская «Волшебная флейта» (2006) и опрокинутый в современность «Бал-маскарад» (2007) — все три работы уфимского Театра оперы и балета Республики Башкортостан свидетельствовали об интенсивном и разнонаправленном художественном поиске этого сильного и интересного коллектива. Мощный спектакль Башкирского академического театра драмы им. Гафури «Пролетая над гнездом кукушки» (2008), поставленный недавним выпускником ГИТИСа Айратом Абушахмановым, предельно заземлил, словно втоптал в знакомую нашу реальность всемирно известный сюжет Кена Кизи. Хурматулла Утяшев замечательно сыграл, как жлоб, хитрован и совершеннейший раздолбай МакМерфи начал меняться, ощутив угрозу, нависшую над человеческим достоинством и внутренней свободой, существующей в спектакле как самое важное жизненное начало.
Бурятские театры появились на «Золотой Маске» лишь в последнее пятилетие и были представлены тремя спектаклями в десяти номинациях. Детские этнические сказки «Небесный аргамак» (премия за лучшую режиссуру, 2008) и «Под вечным светом Кумалана» (премия Эрдэни Жалцанову за лучшую режиссуру, 2008) замечательного бурятского театра кукол «Ульгэр» создавали невероятно притягательную и разнофактурную стилизацию архаического мира древних легенд и сказаний. Молодой гитисовский выпускник Олег Юмов превратил в собственную фантастически эстетскую эпическую азиатскую версию шекспировского «Короля Лира» и назвал свой спектакль, где величавая статуарность контрастировала с бурными боевыми сценами, где звучало необычное для европейского уха горловое пение, «Максар. Степь в крови» (Бурятский театр драмы им. Х.Намсараева, 2009).
Этот бурятский «Лир» словно родился в споре с чуть раньше появившимся в афише «Золотой Маски» и отмеченным четырьмя номинациями тувинским. В поставленном Алексеем Ооржаком «Короле Лире» (Тувинский музыкально-драматический театр, 2006) азиатский мир представал пестрым, кочевым, варварским, лютым. В кипении открытых страстей, в смертельном отчаянии дряхлеющий безумный Лир Александра Салчака переживал не потерю трона, но крах рухнувшей семьи, обессмыслившее для него все на свете исчезновение любви, тепла, родства.
И наконец, «Золотая Маска» в своей юбилейной афише представляет в четырех номинациях драматический спектакль из Республики Татарстан «Однажды летним днем» (Татарский государственный академический театр им. Г. Камала, 2014), поставленный одним из самых интересных наших национальных режиссеров Фаридом Бикчантаевым. Сложнейший камерный спектакль строится на переплетении воспоминаний, ассоциаций и переживаний героини, сыгранной Люцией Хамитовой с поразительной глубиной и самоотдачей. И если Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля с двумя оперными постановками – «Любовь поэта», посвященная судьбе национального классика Г. Тукая (пять номинаций, премия за лучшую мужскую роль, 2008), и превращенная в современный офисный триллер «Лючия ди Ламмермур» (пять номинаций, премия за лучшую женскую роль, 2012) – уже принимал участие в национальном театральном фестивале, то камаловцы на «Золотой Маске» дебютируют.
