— Расскажите, как делалась «Буря».
— Делали очень долго, потому что на самом деле никто не собирался делать спектакль. Это был такой, выражаясь высоким стилем, эстетический акт: вечером шли нормальные спектакли, а когда находилось время, мы репетировали «Бурю».
Были трудные житейские дела: театр закрыли, отправили в отпуск, денег платить зарплату не было — и постановочных денег тоже. Я пошел к министру Татарии поскандалить, говорю — а если я от бандюганов сейчас платежку принесу, откроете театр? Одним словом, благодаря Гене Смирнову, который тогда в министерстве работал, и Швыдкому, его заму, я получил постановочные и не у бандюганов. Театр был не федеральный, и они написали, что сделано при участии Минкульта.
В результате получилось, что надо было срочно собрать спектакль, и мы за два месяца это сделали. Исторически это было не так эффектно, но в принципе так же, как у Мейерхольда с «Маскарадом»: пять лет репетировал, пока не пришел Карпов и не сказал — сейчас не выпустите, закрою спектакль.
— Был ли у вас какой-то особенный способ сочинения этой «Бури»? Ведь вот казалось, когда смотрели, что текст незнакомый и заново открытый.
— В самом начале работы я задал три вопроса актерам: почему Просперо посылает Ариэля делать бурю, а не сам ее делает? Почему Просперо спрашивает, как прошла буря? Мог бы и сам посмотреть. Почему Ариэль, являясь таким же волшебником, имеет претензии к Просперо относительно свободы. Ответ простой, в рамках логики: взаимоотношения Просперо и Ариэля — это взаимоотношения актера и режиссера. «Вы слабы, но с подмогой вашей я бурю поднял в небеса», — написал мне Бартошевич на книжке. Это такой мир театра. Ну какой режиссер смотрит премьеру? Он ходит белый за сценой и спрашивает у актеров — ну как? «Никто не пострадал, все поверили, но одежда не замокла». Вот и спектакль этим окрасился.
Театр — такая идея, очень похожая на Советский Союз. Вот сидят в шикарном зале красивые нарядные люди, а за кулисами все бегают, орут и крутят тяжелые механизмы
— А что за время, по-вашему, были те 90-е годы, когда вы так счастливо с «Бурей» приехали на «Маску»? Театральное время и вообще.
— То время, когда и «Маска» появилась, и «Буря» наша, — все было такое прозрачное, была весна. И все спектакли были, как почки, клейкие, зеленые и очень хорошо видные на этом прозрачном. Чуть позже, в 2000-е, были цветы — очень много мощных. Прошло время, и сейчас это уже изобилие плодов: они могут быть хорошими, подвядшими, мух появилось уже порядочно, как и бывает поздним летом. А дальше, подумал я, наверное, будет зима. Но «Маска» будет, как Новый год: все в лампочках, украшено — на голых деревьях, но красиво! А что, в Новый год все равно радостное настроение.
— Получается, тогда был ваш режиссерский пик?
— У многих был, но у меня так точно совпало, мой пик и мое время. 50 лет. Успех, фестивали, Госпремия. И Казань совпала с этим, труппа, весь театр — все хотели перемен, в стране перемены, неважно какие, главное, что были.
Меня все равно театр интересует. Есть люди, даже довольно много, которые видели лет семь назад мой другой спектакль, «Сон в летнюю ночь». И они поняли, что это вторая часть «Бури». Только «Буря» была, как ни странно, про ад — бесконечный повтор, когда наказание человеку, если был он чревоугодник, всегда питаться этим хлебом. А «Сон» — это про рай, бесконечные перемены, когда на месте не стоим.
— То, что вы рассказываете, означает, что спектакли ваши сложно устроены. А как их понимал зритель?
— А на «Буре» народу помещалось до 100 человек. Успех бывает внутри театра, у публики и у тусовки. Гениально то, где все три складываются. В «Буре» мы удачно совместили публику с тусовкой. Ездили все время — все равно тусовка придет, ясно же.
— А сегодня какая публика? Поменялся ли человек с тех 90-х годов?
В 1990-е была весна. И все спектакли были, как почки, клейкие. В 2000-е были цветы — очень много мощных. Прошло время и сейчас это уже изобилие плодов: они могут быть хорошими, подвядшими, мух появилось уже порядочно, как и бывает поздним летом. А дальше, наверное, будет зима
— Человек никогда не меняется. Если бы великие писали про своих современников, а человек бы поменялся, нам было бы неинтересно Чехова смотреть или Шекспира. Если бы человек менялся, не было бы искусства. Все равно, как говорил мой учитель, Давид Карасик, все пьесы про любовь и про деньги. Мы играли на выпуске «Вишневый сад», он посмотрел прогон и говорит — завтра всем, у кого в тексте есть цифры, чуть сделать на этом ударение. И началось через слово — вот золотой, я вам привез четыреста шесть, комедия! Люди не стали по-другому к деньгам относиться, просто предыдущие 70 лет у людей эту необходимую составляющую вынули. Вот и прорвало. Потом уляжется и будет как у всех. Чтобы деньги не были двигателем, должен быть ГУЛАГ — тоже ничего хорошего. Кто работает? Только рабы. Или за деньги.
— А зачем театр нужен, как вы про это думаете?
— Театр — такая идея, очень похожая на Советский Союз. Вот сидят в шикарном зале красивые нарядные люди, а за кулисами все бегают, орут и крутят тяжелые механизмы. Идея не должна становиться идеей общества — это в театре может быть, но в театре человек ненормальный. Актер ненормален, но его ненормальность находится в зоне социальной безопасности. Актеров не надо в сумасшедший дом прятать, но изолировать надо — и общество придумало для этого театр, куда нормальные приходят за деньги посмотреть на ненормальных. Потребность эта никуда не денется.
Как Евгений Лебедев не мог не играть — Шукшин на него орал матом, что портит весь спектакль штучками какими-то… Бесполезно. Причем он делал это не на публику, а просто потому, что не мог не делать. Актер и должен так делать, а задача режиссера — поставить его в рамки. Я вас в рамки ставлю, а вы из них вываливайтесь — вот тогда интересно.
