«Свободное плаванье в заданном русле»

Петербургский актер Сергей Дрейден часто играет в Москве: в спектакле «Вишневый сад» в МХТ его можно увидеть в роли Гаева, а в «Et Cetera» в спектакле «451 по Фаренгейту» в роли Фабера. Оба спектакля поставил Адольф Шапиро, с которым Дрейден работал и в Петербурге. В нулевые театры Санкт-Петербурга стали важнейшими точками на культурной карте страны и постоянными номинантами «Золотой Маски», а постановки режиссера Григория Дитятковского с Сергеем Дрейденом в главной роли стали событиями далеко не только городского масштаба. Анна Банасюкевич поговорила с Дрейденом о режиссерском методе Дитятковского, об опыте противостояния и о жизни, зарифмованной со спектаклем

  • Фотография Дмитрий Дубинский

  • «Мрамор», «Белый театр» галереи «Борей»

  • «Отец», Большой драматический театр

  • «Отец», Большой драматический театр

  • «Отец», Большой драматический театр

  • «Потерянные в звездах», Театр на Литейном

— Назовите свои главные театральные впечатления?

— Рождение БДТ, «Современника», «Таганки», гастроли шекспировской труппы — «Двенадцатая ночь», Марсель Марсо, и уже совсем близко к нашему времени — рождение «Мастерской Петра Фоменко — «Волки и овцы», Полунин и «Лицедеи»… Я очень рано начал ходить в театры, я из театральной семьи. В 1960-х мы с мамой жили в Ленинграде, а отец переехал в Москву. Я часто приезжал к нему, и он водил меня в театр, в кино. Эти зрительские впечатления, конечно, повлияли на мой выбор профессии, хотя изначально у меня были другие планы. Когда стал учиться в театральном, ходил уже меньше. Но со времен тех походов с отцом у меня осталось представление о театре, как о несуетном месте. Это те впечатления, которые не покидают меня всю жизнь.

В те годы актеры стали уходить из театров, из очереди за званиями. На этот процесс повлияло кино, телевидение: сериалы позволили артисту безбедно существовать вне театра

— Какие воспоминания у вас о 1990-2000-х годах?

— Этот период для меня как для артиста самый плодотворный. В те годы актеры стали уходить из театров, из очереди за званиями. На этот процесс повлияло кино, телевидение: сериалы позволили артисту безбедно существовать вне театра. Артисты смогли ездить в другие города, чтобы играть одну роль, и режиссер получил возможность выбирать артистов, не исходя из того узкого круга, который есть в конкретном театре.

Из театральных ленинградских впечатлений того времени — спектакли Додина: «Дом», «Братья и сестры», хотя это середина 80-х. Там была цельность актерского пребывания на сцене. Сейчас этого мало — спектакль может быть очень обеспеченный, защищенный, нет опасности, что зритель уйдет, но актеры как будто выпадают. В целом мне трудно что-то сказать про театральный Петербург 1990-2000-х. Я не так много смотрел, хотя это ограничение связано было не с моей занятостью, а с моей осторожностью, не хотелось портить юношеские впечатления. Мой опыт артиста того времени связан с Гришей Дитятковским, с работой над «Мрамором» по фантастической пьесе Бродского.

 — А расскажите о Дитятковском как режиссере…

— Это было большое событие в моей жизни. «Мрамор» выпускали на площадке галереи «Борей». Мы с моим партнером Колей Лавровым играли в течение месяца каждый день спектакль за спектаклем. Три часа на сцене. Вернее, это даже не сцена, это несколько помещений. Процесс был похож на съемку телеспектакля в студии 60-70-х годов, разве что наши кружения теперь наблюдали 45 зрителей. После этого Дитятковскому предложили поработать в БДТ, возник спектакль «Отец» по Стриндбергу на камерной сцене. Потом возникли «Потерянные в звездах» на большой сцене Театра на Литейном, это совсем другой опыт.

Гриша приставучий. Страшно приставучий Гриша. Но если он почувствует, что артист или сотрудник в данной работе «где-то еще там», Гриша несмотря ни на что с ним расстанется. Он никогда не рассказывал, в чем он меня видел, в чем нет. Сразу завязался такой внутренний клубок внимания друг к другу. В «Мраморе» он меня не отпускал ни на секунду, чувствовал, что есть большая опасность — я начинаю пересказывать текст своими словами на первых порах, но потом это обстоятельство становится роковым. Гриша учил со мной текст. Он ко мне очень внимателен, знает мои черты — и положительные, и отрицательные.

 — А в «Отце» как-то по-другому было?

— В «Отце» у меня было ощущение, что он со мной не репетировал, что я двигался сам, что неправда. Он вел себя очень внимательно, я не пережидал, пока он репетирует с другими. Этому меня научил Гриша: когда я сижу на репетиции, то я уже поневоле внимателен ко всему, что происходит. Я не устаю. Я могу сказать, что чувствую себя «любимчиком», но это опасно. Был спектакль один, когда я подвел и себя, и Гришу. Но это тоже опыт взаимного пути.

Поначалу часть зрителей отвергала спектакль, публика из партера, демонстративно хлопая креслами, уходила, солидные дамы на балконе кричали «позор». Но мы выстояли, и в театр стал приходить наш зритель — сработал эффект сарафанного радио

 — Критики писали, что «Отец» — это полное перевоплощение актера, хотя раньше вас считали, скорее, импровизатором…

— Одно не исключает другого. Импровизация — это свободное плаванье в заданном русле. Когда делали «Отца», Гриша дал мне почитать книгу Стриндберга «Слово безумца в свою защиту», где тот описывает свои отношения с матерью его детей и с детьми. Тогда у меня в жизни сложилась ситуация, которая невольно зарифмовалась со спектаклем. Все было очень близко. А в случае «Потерянных в звездах» я был на расстоянии с персонажем. Когда задумывался спектакль, Гриша из Израиля прислал мне фотографию, где на берегу моря в Тель-Авиве сидит спиной старый еврей. И такое ощущение, что он сейчас повернется.

 — Про «Потерянных в звездах» писали, что спектакль замечательный, а пьеса плохая, пошлая…

— При желании можно опошлить даже Библию. Это замечательная пьеса, поверьте мне. Ханох Левин всегда был в оппозиции к мещанству израильской жизни, он серьезный социальный писатель, а все сомнения в пьесе и слово «пошлость» — только из-за того, что там речь о презервативах. Это был 2000 год, люди в России еще стеснялись в аптеках покупать презервативы. Поначалу часть зрителей отвергала спектакль, публика из партера, демонстративно хлопая креслами, уходила, солидные дамы на балконе кричали «позор». Но мы выстояли, и в театр стал приходить наш зритель — сработал эффект сарафанного радио. Спектакль существовал долго. Это был замечательный опыт противостояния окружению. На самом деле пьеса про одиночество, которое неизбежно. Это чеховское ощущение — я жил всю жизнь один и в гробу буду лежать один.

Еще мы сделали две постановки с Гришей Дитятковским в «Приюте комедианта» — «Мой уникальный путь» ирландца Брайана Фрила и недавняя премьера — «Пигмалион» Бернарда Шоу. «Мой уникальный путь» — пьеса на троих. Спектаклю уже года три, он идет без антракта часа два с лишним, и люди очень серьезно смотрят и слушают. Мне кажется, я попал в среду, где зритель какой-то особый. Тот зритель, которого я вижу иногда по телевизору, который смотрит сериалы про разведчиков и про милиционеров или комедийные шоу, меня пугает. Это абсолютно рассеянное внимание. А у нас на спектакле другие люди, и, по-моему, мы не морочим им голову.