«У нас очень талантли­вые люди, но мы не свободны»

Когда Тимофею Кулябину было чуть больше двадцати лет, он поставил «Макбета» и сразу попал на «Золотую Маску». Один из ведущих молодых режиссеров — о том, как выбрать текст для постановки, зачем переписывать «Электру» и «Евгения Онегина», чему можно научиться у европейских режиссеров и чем опасно феодальное государство

  • Тимофей Кулябин. Фотография Сергей Черных

  • «Макбет», театр «Красный факел», Новосибирск

  • «Макбет», театр «Красный факел», Новосибирск

  • «Макбет», театр «Красный факел», Новосибирск

  • «Онегин», театр «Красный факел», Новосибирск. Фотограф Игорь Иванов

  • «Онегин», театр «Красный факел», Новосибирск. Фотограф Игорь Иванов

— Как вы сейчас относитесь к спектаклю «Макбет»?

— Его успех был поворотным моментом для меня — с прагматической точки зрения. Ты попадаешь на «Маску», и о тебе все узнают. Ты можешь просить другие гонорары. Но сам спектакль сейчас мне кажется очень наивным. Тогда все казалось очень сложным, сложный текст. Я долго его репетировал. Меня тогда волновало, как вообще этот текст на сцене реализовать, визуализировать. Это был очень внешний спектакль, никакой особой темы не было. Мне нужно было решить — как показать войну, как передать атмосферу страха. «Макбет» был о дружбе, о предательстве. Мне нравилась странность этого текста. К тому же я читал книгу Буткевича «К игровому театру», где есть огромный кусок, посвященный разбору «Макбета». Я бы мог когда-нибудь еще раз вернуться к этой пьесе.

— Вам важно, что «Онегин» попал на «Маску»?

— Я очень хотел, чтобы этот спектакль побывал в Москве, встретился бы с фестивальной публикой. Это сложносочиненный спектакль. В Новосибирске не все это считывают, там диалог кажется более плоским, люди могут просто встать и уйти. Здесь диалог со зрителем будет более интересным и интенсивным, другое культурное поле.

— Есть ли у вас какие-то магистральные темы в творчестве?

— Не думаю об этом. Это, скорее, подсознательные вещи. Наверное, тема одиночества, экзистенциального одиночества. Тема личности, не вписывающейся в общество, в общий дискурс. Германн из «Пиковой дамы», Онегин, Кармен. «Онегин», скорее, вообще о бессмысленности жизни как таковой, о пустоте. О том, что смысла нет ни в обществе, ни в борьбе с ним. «Онегин», наверное, самый личный мой спектакль.

— Как вы выбираете материал для постановки?

— По-разному. «Онегина» я просто очень люблю, «Гедда Габлер» — просто в голову пришло. Иногда как-то в диалоге с театром складывается название. Я стараюсь быть театру полезным, у меня нет портфеля. В Театре наций я отсматривал репертуар, смотрел, какие зоны не охвачены, и предложил «Электру».

В Новосибирске в последние три-четыре года я делаю спектакли для молодого зрителя. Я специально это делаю — хочу, чтобы старики не понимали мои спектакли.

— Какие взаимоотношения у вас с текстом?

— Они меняется в последнее время. Начиная с «Онегина» текст для меня — техническая база. Раньше я был уверен, что текст надо сыграть. Сейчас я понимаю, что буду ставить ровно то, что сможет сыграть артист. Нет смысла пытаться произнести какой-то текст, который все равно станет враньем. Или он просто не нужен в конкретной сценической ситуации. Например, я долго и тяжело репетировал последнее объяснение Онегина с Татьяной. А потом понял, что так складывается спектакль, что оно просто не нужно. Хочется сделать текст внятным для исполнителя и для зрителя. «Электра» переписана вдоль и поперек, но этого не слышно. Переписываю текст вместе с актером, чтобы снять дистанцию. В «Коварстве и любви» осталось пятнадцать страниц текста из ста, и процентов тридцать из них — это уже не Шиллер. Потому что таким пафосным языком невозможно сегодня разговаривать на сцене.

— Тогда что вам в этой литературе важно?

— Интересна работа с жанром. «Коварство и любовь» — это мещанская трагедия, это первый поп-арт в литературе. Конкретный жанр со своими законами. Интересно реализовать этот жанр на сцене сегодня. Надо понимать, что речь идет не о чистом жанре — о комедии или трагедии. Любое сценическое действо — это жанр. Если я все смешиваю — это все равно определенный жанр. Речь идет об определенной системе координат, о правилах игры.

Я вообще не понимаю, какой должен быть сегодня спектакль, из чего его сделать. Поэтому я цепляюсь за эти вещи — жанр, традиция. Надо от чего-то отталкиваться. В сегодняшнем мире непонятно, что хорошо, что плохо, что кончилось, что началось, он разорван абсолютно.

У нас общество, так исторически заложено, не ориентировано на самореализацию талантливого человека. Человек, добивающийся у нас успеха, проделывает труда в разы больше, чем он проделал бы на Западе

— Вы ориентируетесь на публику?

— Я ориентируюсь на контекст, на время, на место. Думаю, для кого этот спектакль. В Новосибирске в последние три-четыре года я делаю спектакли для молодого зрителя. Я специально это делаю — хочу, чтобы старики не понимали мои спектакли. Появляется фейсбук, айпэды, герои говорят сленгом. Хочется омолодить аудиторию.

— На что вы ориентируетесь в театре?

— Ориентируюсь на европейских мастеров, езжу на Авиньонский фестиваль. Они свободнее, учусь у них этому. У нас очень талантливые люди, но мы не свободны. Наш мозг, наше сознание табуировано. Нам в голову не приходят многие вещи, которые возможны в театре в Европе. У нас на подобное соберутся два зала, и все. Другое дело, что на мысли «публика — дура» далеко не уедешь. Если ты для идиотов ставишь, то идиоты к тебе и придут. Вообще, все не так однозначно. Марталер, мне кажется, понятен всем более или менее. Или Остермайер — нормальный драматический режиссер. Другое дело — Ян Фабр или Кастеллуччи, который имеет отношение, скорее, к современному искусству, чем к театру. В Европе тоже не так все просто — когда Rimini Protokoll привозили в Москву спектакль «Проба грунта в Казахстане», Штефан Кеги сказал, что это всего тридцатый показ за два с половиной года. Не стоит думать, что вся Европа смотрит Фабра.

С другой стороны, почему, например, на «Золотой Маске» есть номинации? Потому что большинство людей у нас занимаются одним и тем же театром. Одна система координат. Можно сравнить. А как сравнить Кастеллуччи и Жерома Беля, например?

— Театр в России и Европе выполняет разные функции?

— В Европе театр — это социальный институт. В Берлине я смотрел спектакль в театре в арабском квартале — про учительницу, которая непослушных детей взяла в заложники и под дулом пистолета заставила их читать по ролям Шиллера, дико смешная история. А на обсуждении никто не обсуждал игру актеров или сценографию, все говорили про проблему, которая поднята в спектакле. Театр как место общественного диалога.

У нас общество, так исторически заложено, не ориентировано на самореализацию талантливого человека. Человек, добивающийся у нас успеха, проделывает труда в разы больше, чем он проделал бы на Западе. В России талант — это трагедия, так как индивидуальная инициатива не приветствуется. Феодальное государство, коллективистское общество — это заложено геополитическим положением, необходимостью выживания.