«Царь Демьян» — это история о том, как самодеятельный балаганный театр переехал на профессиональную сцену и стал первой за многие годы современной российской оперой.
Много лет я сочинял музыку для театра-балагана «Курица и петух (занимайте места, пока свет не потух)». Пьесы шли каждый август в Поленово, а писала их Елена Анатольевна Поленова — внучка хозяина усадьбы. Таким образом, сохранялась традиция народного театра, заложенная художником и продолженная его потомками вместе с их друзьями. Я играл на клавишах, аккомпанируя арии взрослым и детям. На мне были шутовской колпак и мантия, слегка мешавшая в плечах.
А с сентября по июль я трудился журналистом и параллельно вел проект ТПО «Композитор»: я был уверен, что композиторам сподручнее писать музыку коллективно — подобно тому, как журналисты коллективно делают газету. В год юбилея Баха мне даже удалось собрать при помощи Гете-института 17 композиторов и 17 поэтов, которые изготовили коллективные «Страсти по Матфею-2000». Их успешно исполнили — но меня не хотели отпускать ни тема, ни зуд коллективного творчества.
Я играл на клавишах, аккомпанируя арии взрослым и детям. На мне были шутовской колпак и мантия, слегка мешавшая в плечах
Годом раньше мы сыграли в Поленово пьесу «Царь Демьян», которую Е.А.Поленова переделала из площадной народной драмы «Царь Максимилиан», чью эстетику Ремизов определил как «портянка Шекспира». По сюжету «ужасного представления» царь-язычник держал в темнице своего сына-христианина, требуя отречься от веры, — но сын только безропотно кланялся мучителю-батюшке, а сам славил Господа Бога Иисуса Христа. Это тоже были страсти! И мне пришел в голову ход, который своими силами в Поленово мы осуществить не могли: превратить «Царя Демьяна» в оперу. Пусть Царевича поет колоратурное сопрано, и чем хуже Царевича мучают, тем больше он во славу своей неколебимой веры поет колоратур. Конечно же, такую оперу нужно было написать коллективно.
С этой мыслью я пришел к другу — продюсеру Эдуарду Боякову. Ему идея коллективного творчества понравилась. Эдуард смог заразить идеей Валерия Гергиева. Аргумент был — в Мариинском театре с конца 1970-х годов не шло современных опер (не считая детских). Валерий Абисалович дал добро и поставил премьеру в афишу фестиваля «Звезды белых ночей» на конец июня 2001 года. Так быстро? Разговор шел в декабре 2000-го, а у нас еще конь не валялся. Но мы не испугались. Елена Анатольевна споро переделала поленовскую пьесу в оперное либретто. А долгое ли дело написать оперу коллективу композиторов?
Для сочинения «Царя Демьяна» я выбрал пятерых. Двое композиторов было петербургских. Леонид Десятников — воплощение высокой культуры, белый воротничок, именно Десятникова я и попросил написать Царевичу неземные колоратуры. Вячеслав Гайворонский — его антипод с Пушкинской, 10, ему были поручены низовые персонажи — развратные боги Марец и Винера. Другие двое композиторов были московские. Ираида Юсупова написала ритуальные мистериальные сцены, к чему у нее особый дар. А Владимир Николаев, великолепно чувствующий русский фольклор, вылепил самого Царя Демьяна. Еще один лубочный персонаж — а именно иноземный Рыцарь, защитник христианского Царевича — достался пятому композитору, «ТПО Композитор», в свою очередь состоявшему из трех соавторов (ими были я сам, Дмитрий Рябцев и Роман Рудица, а четвертым мы сделали ни в чем не повинного Вагнера). Хотя композиторы работали в разных стилях, я старался компоновать их фрагменты мелко и в полосочку, чтобы на спектакле зритель не успевал разобраться в том, какой номер чьим пером написан.
И мне пришел в голову ход, который своими силами в Поленово мы осуществить не могли: превратить «Царя Демьяна» в оперу. Пусть Царевича поет колоратурное сопрано, и чем хуже Царевича мучают, тем больше он во славу своей неколебимой веры поет колоратур. Конечно же, такую оперу нужно было написать коллективно
Артистов нам выдала Лариса Абисаловна Гергиева из Академии молодых певцов: Царя Демьяна спел подающий надежды бас Михаил Петренко (теперь его знает весь мир), Царевича — колоратурная мастерица Лариса Юдина. Проблема была с исполнительницей партии Винеры. Одна певица отказалась от партии, потому что ее вгонял в краску похабный текст, другая — потому что вслед за арией ее героини Марец бормотал: «Чей-то голос неприятный слышу»; в результате партию спела и сыграла красавица меццо Елена Соммер. На роли рыцарей в театре не было контратенора и баса-октависта, тогда мы пригласили спецов со стороны — Олега Безинских и Владимира Миллера. Их голоса охватили в общей сложности четыре октавы. В середину вписались дива авангарда Валентина Пономарева (Смерть) и рок-певица Ольга Дзусова (могильщица Малашка).
Наш спектакль задумывался как камерный, и сцена Мариинского театра была ему велика — поэтому, воспользовавшись гостеприимством Льва Додина, продукцию отослали на не менее знаменитую сцену МДТ, минусом которой оказалась акустика, ее пришлось улучшать микрофонами. Артистов поместили в деревянные ящики, внутри которых они и лицедействовали; эти ящики стали одновременно сценографией и костюмами: так дебютировал в театре архитектор Александр Бродский. Свет ставил Глеб Фильштинский (тогда его еще можно было зафрахтовать за месяцы до премьеры). Режиссировал спектакль, импровизируя, Виктор Крамер, с которым пришли драматические артисты Елена Спиридонова и Федор Лавров. Мы думали, что в оркестре Мариинского театра нет балалайки, аккордеона и бас-гитары, но ошиблись — все они там нашлись. Спектакли играл молодежный состав оркестра; его за считаное количество репетиций подготовил не боящийся экспериментов суперпрофессионал — дирижер Александр Титов. А вот хор Мариинского театра оказался глухо занят в других премьерах фестиваля — но ему на замену отыскался свежий и бойкий Молодежный хор Юлии Хуторецкой.
На фестивале в Москве наш спектакль шел в разделе «Новация», отчасти пародируя вагнеровские и корсаковские колоссы самого же Мариинского театра, представленные в номинации «Опера»
Само собой, такой пестрый набор участников необходимо было собирать заново на каждый показ. Поэтому «Царя Демьяна» ожидала типичная судьба фестивальных проектов: он не стал репертуарным — хотя Гергиеву впоследствии удалось даже показать его на гастролях в Хельсинки.
Я догадывался, что Гергиев не разрешит «Царю Демьяну» оспаривать основную оперную награду в конкурсе «Золотой Маски». И действительно, на фестивале в Москве наш спектакль шел в разделе «Новация», отчасти пародируя вагнеровские и корсаковские колоссы самого же Мариинского театра, представленные в номинации «Опера». Критики отреагировали адекватно, особенно театральные. Николай Песочинский назвал «Царя Демьяна» «первой насмешкой театра XXI века над новаторами столетия двадцатого».
Похоже — и последней. И это была еще одна, более существенная причина, почему «Царю Демьяну» суждено было отойти в историю. Время площадного юмора, балаганной поэтики и добродушного союза высоких искусств с низкими подходило к концу, наступали неясные времена вертикали. Смешанный запах крови, водки и мочи, который источало наше «ужасное представление», улетучивался из искусства. Но композиторы почувствовали запах оперы.
Наш опыт не пропал даром: буквально в следующем году Большой театр заказал оригинальную оперу одному из авторов «Царя Демьяна» Леониду Десятникову (только на этот раз ему пришлось трудиться в одиночку), примеру Большого последовали другие театры. «Царь Демьян» разгерметизировал жанр, который уже было казался законсервированным навсегда.
