— Как вы попали в «Формальный театр» и из чего складывалась там ваша работа?
— Нас свела Алла Григорьевна Минина, которая тогда работала в театре «Балтийский дом», а я был администратором «Петербургского театрального журнала» и еще учился. Она позвонила и сказала: «Хватит быть прыщом на теле театроведения, давай в театр. Круто заниматься театральным делом, а Могучему нужен директор». Шел 1995 год. Мне было тогда 20 лет. Мы были универсальные солдаты: и швец, и жнец, и на дуде игрец. Я до того, как согласился, видел его спектакль «Лысая певица», и вопроса не возникало — идти не идти. Он в меня лег.
Я помню, Могучий сказал, что в театре каждый сам себе место находит. В отсутствие четкой структуры — это ж была команда артистов, которые все сами делали: декорации делали, свет ставили — мы все делали за идею, за фан, как в студии. Прошло полгода, и мы выяснили, что в детстве у нас была одна общая мечта: стать водителями-дальнобойщиками. Андрей смоделировал ситуацию так, что мы пошли по пути передвижного театра. На первые гонорары мы купили микроавтобус — такой дом-дачу на колесах, с душем и плитой. И грузовичок. Так и ездили — две-три машины, караван, декорации, люди. И вперед.
Первый выезд «Формального театра» за границу был заделом Ромы Трахтенберга, моего предшественника, то есть я пришел, когда пробоина уже была сделана. Дальше цепочка — визитки, видео, договорились и поехали.
— А как театр выживал тогда? На какие деньги?
— Зарплат у нас не было, но были гонорары: что зарабатывали, то и получали. Зарабатывали же за счет зарубежных фестивалей и главным образом уличных спектаклей — возили «Orlando Furioso», «Люди, львы…». Фонд Сороса нам помогал, Комитет по культуре редко давал какие-то денежки, были и редкие спонсоры. Но 90 процентов — это доходы от показов. И поскольку это были 90-е годы, то разница с курсом рубля была большая. Одна поездка — месяц жизни в Петербурге.
— Успех «Формального театра» пришелся на Европу, а в Петербурге как к вам сперва относились?
— Что к нам по-другому относятся в Петербурге, мы почувствовали после Эдинбурга, когда вернулись счастливые с этим дипломом в «Балтдом», а через три месяца нас оттуда попросили. Мы чувствовали, что нам немножко завидовали артисты, не понимая, что это сомнительное удовольствие — проводить несколько суток в автобусе. Шесть часов едешь, три часа спишь — много где были, мало что видели.
— Расскажите, как делалась «Школа для дураков».
— Спектакль был создан в Германии в 1998 году в лаборатории театров в Потсдаме. Это была копродукция с немцами, их деньги, артисты немецкие пополам с польскими. Мы повозили его, поняли, что сложно сводить графики, и приняли решение делать чисто русскую версию.
— И это уже случилось в «Балтдоме». А как туда попал «Формальный театр»?
— Нас туда позвал директор Анатолий Николаевич Константинов, который знал Могучего по «Каравану мира». Андрей делал «Солнцеворот» в 1997 году, и это было развитием «Фестиваля свободных искусств» команды Курехина. Могучий решил его возобновить и получился такой фестиваль уличных искусств, где на спектакль собиралось по 3 тысячи человек. Зерна альтернативного искусства прорастали, но тогда места для него не было: нулевые годы — это конец эпохи рыб, что-то темное.
— Вы теперь директор петербургской «Мастерской» Григория Козлова, а еще исполняете обязанности директора БДТ, возглавленного Могучим. Трудно быть директором государственных театров после неформального «Формального театра»?
— Одно дело — передвижной странствующий театр, другое — стационарная государственная махина. Два театра, два худрука — для одного директора многовато. Хотя на спектаклях и того, и другого я плачу. У меня был небольшой опыт работы в Смольном — коридоры потоптал. Так вот система совершенно не заточена на появление новых театров. То, что открылась «Мастерская» Козлова — счастливое стечение обстоятельств, когда произошла синергия общества и власти. И то же самое — закрытие. Нет отработанного механизма. Это какой-то порочный круг: театр может быть дерьмовым, но он будет существовать.
