На тот момент Дмитрию Чернякову было 33, он уже поставил прогремевшие спектакли в Новосибирской опере и Мариинском театре, а до этого как художник и режиссер — несколько драматических спектаклей в разных городах, и, я думаю, искал себя в разных формах.
У меня была своя дорога в этом спектакле. Я пришла за месяц до премьеры, мне сразу вручили текст. До меня они репетировали, но мало что срепетировали. Что-то там у Димы не получалось, он впал в уныние. А потом случайно увидел меня, такую стриженую, и пригласил. Мы начали работать.
В то время шоу «За стеклом» было очень популярно, и, видимо, Мариво оказался самым подходящим материалом, чтобы высмеять эту действительность. Мы начали существовать именно в этих рамках: за стеклом. Ты видишь и свое кривоватое отражение, и, конечно же, видишь зрителей через стекло. Это киношное ощущение, ощущение камеры. Дима нещадно сокращал текст. Мы выбирали именно те слова у Мариво, которые нам подходили, чтобы было современно. Постановочка-то у нас на тот момент была актуальной о-ля-ля как.
У Димы потрясающая способность работать с артистами, я не знаю, где он этому научился, но он каждому в отдельности очень много говорил. Он шел от природы артиста, с одной стороны. С другой — очень внятно ставил задачу. Например, мне на репетиции говорил: вот тебе диван, ты — обезьянка, давай ползай, делай все что хочешь с этим диваном. Это немножко мейерхольдовская система, когда режиссер предлагает физическое действие, а твое дело, как это оправдать. И телесные движения он муштровал до потери сознания. Допустим, от девочек он требовал вот этот определенный шаг. Заставлял их надевать резинки на бедра, чтобы они туго стягивали ноги. И тогда походка была именно какая нужно — такие мелкие шажочки.
Когда привезли спектакль в Москву, была вообще прекрасная разница. В плюс. Здесь публика воспринимала нюансы, юмор, реагировала на тонкости, которые почему-то наша новосибирская публика не очень-то догоняла. Там ведь филигранно выстроены все диалоги и монологи. У Чернякова спектакли застроены до такой степени, что они не могут потеряться ни на какой сцене. Есть, конечно, простор для импровизации, но четкость исполнения физических элементов у него принципиально важна. Шаг вправо, шаг влево — расстрел. Выпадаешь из ритма — все проваливается. Все построено на музыке, на каждом повороте головы, на каждом движении пальца. Как балет.
Дима Черняков — не только режиссер-постановщик этого спектакля, он же и художник, и костюмы сам сочинил, и музыку всю сам подобрал.
Еще была тема с микрофонами. Дима придумал микрофоны буквально за неделю до премьеры, может быть, даже дня за четыре, во время прогонов. Нацепили микрофоны, и, конечно же, они так мешали! Все наши тела в проводах, эти пластыри от пота отклеиваются! Зато можно было по-настоящему существовать, мы могли шептать, мы могли орать. Можно было не думать о подаче для зрителей. Проблему микрофонов мы решили, а спектакль благодаря им зажил и задышал. Там есть сцены просто на дыхании и тишине. Дыхания были тоже выстроенные, как и стуки каблучков.
