«Он — эталон современного режиссера»
Актер Малого театра Василий Бочкарев — о «Правда — хорошо, а счастье лучше», долгой жизни спектаклей, показах Женовача
— Чем для вас были спектакли Женовача? Для вашей профессиональной биографии и для биографии театра.
— Чем дольше живешь, тем труднее говорить, как ни странно. Потому что, рассказывая про тот или иной спектакль, про того или иного режиссера, про тех или иных актеров, которые заняты в спектакле, моментально включаешь момент исповеди. Исповеди или какого-то очень близкого касания тех чувств, которые были и являются для любого актера тем материалом для творчества. Что касается Сергея Васильевича, то, поскольку мы уже довольно давно играем те его спектакли, я лишний раз убеждаюсь, что жизнь спектакля определяется тем, как он был рожден, как он был посажен, как это семя было брошено, как был точно выбран посадочный материал, грубо говоря. Какая была почва, какая была погода, как все зарождалось, какой был первый период прорастания и любви. Первый спектакль, в котором я с ним начинал работать, был «Правда — хорошо, а счастье лучше». И Сергей Васильевич на первую репетицию принес яблоки и рассыпал по столу… И на протяжении довольно длинного застольного периода он покупал эти прекрасные сочные яблоки на базаре у одной и той же женщины и приносил нам. Это может показаться пустяком — подумаешь, какое-то баловство, — но наша профессия и зиждется на шалостях, на баловстве, на какой-то игре. Этот воздух, который он приносил с этими яблоками, с этим ароматом, соединился с умением очень деликатно вызывать в нас желание погрузиться в автора, в текст. Он был как тот проводник, который между автором и артистами органично прививал нам любовь к тому, что хотел сказать Александр Николаевич в той пьесе. Исходя из этого первого периода, я понимаю, почему спектакль, сотканный из очень точного подбора и выявления среды, живет очень долго.
Он как педагог, режиссер, знающий современный театр и молодежь, знает, какая боль, какое звучание идет из жизни в данную секунду времени. Этот момент, мне кажется, очень важен, потому что приносит в каждый спектакль ощущение, что мы живем в данное время в данном месте
Он вообще необыкновенно разный в разных периодах построения спектакля. Есть начало, о котором я рассказал, потом есть кропотливый, довольно нудный, часто со всякими перипетиями большой период, когда находятся решения. Причем, как кажется мне, он очень точно понимает необходимость актера быть соавтором спектакля, то есть культивирует авторство артиста над ролью и дает ему возможность самому зарастить мир своего персонажа. И мне настолько дорого, что у меня есть два совершенно разных мира и две разные структуры человека, как, например, Краснов в «Правде хорошо…» и Арган в «Мнимом больном». Мне вообще кажется, что это самое высшее стремление артиста русского театра — найти этот момент перевоплощения и разницу между тем, что ты играешь в одной пьесе, и тем, что ты играешь в другой. И в этом, конечно, Сергей Васильевич очень силен, потому что он каждый раз говорил, что к каждой пьесе нужно найти свой ключ.
Чем отличается Сергей Васильевич — тем, что он как педагог, режиссер, знающий современный театр и молодежь, знает, какая боль, какое звучание идет из жизни в данную секунду времени. Этот момент, мне кажется, очень важен, потому что приносит в каждый спектакль ощущение, что мы живем в данное время в данном месте и при этом, как говорил Петр Наумович Фоменко, он все время смотрит назад, смотрит то, что было прежде, а не просто, оторвавшись от чего-то, сразу занимается самовыражением.
Мы уже 12 лет играем «Правду хорошо…», и он, естественно, меняется вместе с нами, с нашей биографией, с нашими взаимоотношениями, с жизнью нашего театра. Он меняется, и это прекрасно. Это зарождается в процессе репетиций: среда так выстраивается, что она постоянно меняется и направлена на долгий путь.
— То есть спектакль, поставленный 12 лет назад, благодаря своей изначальной рамке продолжает, успешно меняясь, жить. Каким он стал сейчас?
— 12 лет тому назад я был не совсем, но другой. Я могу в спектакле оставаться таким, каким был 12 лет назад — так же делать интонацию и поворот головы. Но Сергей Васильевич заложил там, как и в «Мнимом больном», импровизационные моменты. При точной партитуре они необходимы, потому что момент восприятия любого события на сцене происходит непосредственно, оно не может быть задано. А это-то есть то, про что Андрей Александрович Гончаров хорошо говорил, что нужно быть к событию немножко спиной, то есть персонаж не знает, что с ним будет. Артист знает, а персонаж — нет. Поэтому интонация восприятия все время меняется — и от сегодняшнего зала, который надо слушать и принимать во внимание. Как в Малом театре замечательно старики говорили: «Надо слушать, как идет спектакль, и, исходя из этого, в него входить».
Я Сергея Васильевича очень люблю и благодарю, что он есть в российском театре, потому что для меня он — эталон современного режиссера, который выходит из замечательной традиции русского психологического театра, который идет дальше по новому пути, и идет органично. Он не занимается самовыражением, то есть все равно мы занимаемся самовыражением, но не танцуя на авторе, не придумывая то, чего нет. Все есть в тексте. Я приветствую подход к автору, когда, касаясь нового, ты в него проникаешь, узнаешь его биографию, ездишь к нему в гости… Когда ты ищешь совершенно для тебя неожиданные в неизвестном мире художественные «мины», которые могут раскрыть тебе совершенно новую интонацию в тебе самом и в персонаже. Это процесс любви, и это очень важно. Он вообще очень любвеобильный человек. Мне очень нравится этот момент построения на доверии, когда надо разбить стекло со зрительным залом и добиться прямого общения, что в Малом театре не очень раньше приветствовалось. А здесь есть момент карнавала, который дает возможность выйти на, если можно сказать, площадной театр.
Мне кажется, что мы нашли этот ключ — через карнавал, через импровизацию, через азарт, через хулиганство, оставляя в то же время темы и одиночества, и грусти. Как Ницше говорил, когда послушал Чайковского: «Я бы отдал все благополучие Запада за умение русских печалиться». Я помню, как Сергей Васильевич говорил: «Самая главная проблема — а сколько крупинок соли полагается на одно яйцо?» Проблема, кажется, выеденного яйца не стоит, но она очень важная — от этого протест и одиночество.
— А вы следите за его новыми постановками?
— Ну вот я «Петушки» смотрел. Замечательный спектакль, прекрасные работы артистов. Очень непростой материал, но как изящно и артистично сделано, изящно. Там, по-моему, какое-то матерное слово проскочило, но это необходимо. Мат-то от чего рождается? От человеческой злости, когда человек доведен, а так просто зачем? Там это может быть, потому что все вокруг поэзия. Вообще, я завидую этой студии: именно там ищется и находится современный русский театр.
Нужно быть к событию немножко спиной, то есть персонаж не знает, что с ним будет. Артист знает, а персонаж — нет
— А когда он работал в Малом, помимо конкретных спектаклей это дало еще какой-то более широкий эффект — на атмосферу в театре, на труппу в целом, на понимание того, что должно происходить?
— Да, безусловно — как всякий талантливый человек, который приходит в театр и начинает работать. Причем это сочетание успеха и в то же время обучение науке, чисто профессиональное обновление. Занимаясь педагогикой и студией, хочет он этого или нет, он этот запах приносит, дает артистам вкус к этому. А я уверен, что каждый артист мечтает про обновление, если он артист, а не комод с пластинками. Через это — обновление самого себя в жизни. Чем прекрасно наше театральное искусство, что, работая над персонажем, ты обновляешь самого себя, потому что преодолеваешь что-то через работу. Как Стрелер замечательно говорил: «Если нет работы, то артист как пустое ведро».
Все спектакли представляют для меня определенный сегодняшний разворот всей моей души, или — поскромнее — всего меня. Каждый спектакль требует своего настроя — это хочешь не хочешь. И, конечно, мне нравится, как Сергей Васильевич подводит артиста к, как он говорил, живому телу. Когда построено все, роль разобрана, все-все — где ручки, где ножки, а теперь надо его святой водой побрызгать, чтобы ожил, но ожил правильно. И вот здесь, в самые последние минуты, начинается великолепнейший период проявления необыкновенно восторженного актерского таланта Сергея Васильевича. Когда он начинает показывать — и не то, как он бы хотел, а отталкиваясь от актера.
— То есть он играет актера, который играет…
— Да. Я работал с Гончаровым, тот сразу шел в показ, показывал мощно, но немножко отрывался от того пути, которым шел актер. А Сергей Васильевич, прокладывая эту дорожку в разборе, понимая, куда идет артист и где ему выгоднее себя почистить во взаимоотношениях с персонажем, начинал демонстрировать, я сказал бы, незаурядное актерское дарование, азарт. Он выкладывался настолько, что всегда в самый последний момент начинал болеть. Вот эти последние периоды, когда уходит начальный период, когда включались Саша Боровский, Оксана Ярмольник, потом Дамир Исмагилов — эта команда его, тогда это было очень красиво. Это как высадился в Малом театре высокого класса художественный десант. И мы, артисты, моментально чувствуем все и начинаем думать: мне тоже надо как-то засветиться в этом деле, засверкать. Я вообще обожаю последние дни работы над спектаклем, потому что, если все правильно сделано, тут только лови, с корзинкой ходи, потому что с неба будут сыпаться неожиданные совершенно вещи.
