— Давайте начнем разговор о ваших российских постановках с того, как на них реагируют зрители. Например, на получившую «Золотую Маску» «Федру» зрители приходили толпами, но нередко некоторые из них покидали зал прямо в середине спектакля. «Кармен», где также играла Мария Миронова, еще больше людей не могли досмотреть до конца. Как вы организуете свои отношения с московской, питерской публикой? И насколько ориентируетесь на ее специфику?
— Я рассматриваю театр как место встречи избранных. Например, с телевидением, кинематографом, книгой или интернетом все иначе: там текст выкидывается и его читают от Сеула до Москвы. Театр, к сожалению, очень локален, он делается в одном улье, а в результате мы решаем, это мед или ошибка. Фестивали, такие как «Маска» или NET, отслеживают тенденции мирового театра, но на них все равно приходят только избранные. Ну, одна-пять тысяч человек. Поэтому лозунг «театр для народа», который остался от Ленина, но так популярен сегодня в России, — это обман. Театр — это масонская ложа, секретная организация, которая шифрует информацию и рассказывает ее разными способами.
Русская культура великая, реально великая, но я не русский режиссер. Это надо понимать. Я отжимаю кнопку, я как инопланетянин
Но из-за этого у художника возникают проблемы с публикой, ведь публика в мегаполисах, и особенно в Москве, в течение длительного времени вымывалась. Как река бурная идет и вымывает камни, песок… Мало осталось креативной публики, которая хочет приходить именно на Тайную вечерю. Театр — это как особое место, замок, куда приглашают на пир, на беседы Сократа с Платоном, на рыцарские бои, на убийство или на раздел мира. А когда публика неподготовленная или случайная пришла, возникает проблема: прямо во время моих спектаклей зрители начинают вдруг сталкиваться и уходить. Например, на трех премьерных спектаклях «Онегина» («Евгений Онегин», Михайловский театр. — Прим. ред.) мы были в шоке. Я даже на поклон не вышел с Моникой, потому что свистели, кричали с галерки: «Позор! Вон Жолдака и Чернякова из оперного театра!» Топали ногами. А часть партера, наоборот, увидев это, начала аплодировать. Хотя «Онегин» очень девственный спектакль, по сравнению с моими драматическими спектаклями он очень простой, ясный.
В то же время есть много хороших художников, которые добились успеха у публики, а теперь стараются его удержать и транслировать. Но я не из таких, может, потому, что во мне эта украинская кровь дикая, гоголевская и казацкая, потому что во мне постоянно сидит дух противоречия. Например, сейчас, когда я запускаю в Германии свою вторую оперу, я отжимаю кнопку и говорю: во-первых, я не немец, это не моя страна. Хотя я и живу в Германии и у меня тут много друзей, я очень независимый по отношению к этой стране, я могу ее препарировать. Возникает дистанция и свобода. Точно так же я ставил «Мадам Бовари» (Театр «Русская антреприза» им. А.Миронова. — Прим. ред.) или оперу в России. Несмотря на то что я пропитан русской культурой и учился у Анатолия Васильева. Русская культура великая, реально великая, но я не русский режиссер. Это надо понимать. Я отжимаю кнопку, я как инопланетянин.
— Было три основных этапа ваших постановок в России: когда вы ставили «Тараса Бульбу», «Чайку», потом когда были три спектакля в конце 2000-х и сейчас, когда вы снова так активно ставите здесь. Для вас эти периоды различаются? Какими они были?
— Это были разные периоды, потому что я был другой. Например, когда я ставил «Бульбу» и «Чайку», меня интересовал театр как форма. Меня интересовали вопросы пространства, цвета, света, сжимания, разжимания. Для меня актер был функциональной системой, меня не интересовал актер как человек.
Сейчас в связи с тем, что я много ставлю для западного театра, начался период, когда мне интересен человек. Режиссер, когда проводит кастинг, в первую очередь выбирает актрису, правильно? Меня же — думаю, под воздействием Скандинавии — в первую очередь интересует, какой она человек. Нормальная актриса не хочет открывать неизвестному режиссеру, какой она человек. Но мне говорят, что я шаман, гипнотизер, потому что даже те, кто никогда никому ничего не рассказывает, открываются мне. На втором этапе, когда я уже что-то понял про человека, я стараюсь выяснить, какая она женщина. И только потом — какая она актриса. То есть я иду с другой стороны, и тогда, конечно, результат сильнее получается. Потому что связи у нас такие нейронные, ментальные связи образуются.
Например, когда я был студентом, видел репризы Васильева, которые он репетировал. Была у него актриса экстра-класса Наталья Коляканова. У них прямо на глазах возникал такой ментальный, интеллектуальный секс! И эта связь очень сильна. Как в жизни: мы расстаемся, но между нами было это. Я видел в лесу два небольших озера, между ними бережок и дубы стоят. И там еще гора. Иногда, раз в тысячу лет, один-два больших камня падают с горы и попадают в центры этих озер. Озера содрогаются. Такая гладь черная — и бум! И второй — бум! Озера под землей связаны подводными коммуникациями, это доказано геологами. Дальше через пятьсот лет идешь, собираешь малину в лесу и не знаешь, что там упали когда-то эти камни. У озер этих, может, давно уже нет той влюбленности, но эти камни глубоко в них их связывают. Вот эта связь между актером и режиссером мне сегодня интересна.
Мне говорят, что я шаман, гипнотизер, потому что даже те, кто никогда никому ничего не рассказывает, открываются мне
— Она везде возникает?
— Нет, не везде. Но когда я работал с Машей Мироновой, у нас было такое. Сейчас мы как два совершенно чужеродных элемента.
— Но камень-то остался?
— Камень — да. Я думаю, если Маше дать таблетки какие-то из будущего, чтобы залезть в подсознание, то можно его найти. Хотя сейчас уже холод: «Привет». — «Привет».
— С кем из российских актеров остается такая связь?
— Сейчас это Елена Калинина. Спектакль сделан в маленькой комнате, но как играет эта актриса! Она у Льва Додина работает 10 лет, играет там Машу в «Трех сестрах». Но там она, конечно, играет в стиле Льва Абрамовича, а то, что она делает в «Мадам Бовари» — это отпад башки. Такая у нас вышла химия, что я не хочу ждать, я хочу сразу работать с ней дальше. Сейчас я думаю, как это организовать.
— В интервью OpenSpace, которое вы давали после «Москвы. Психо», вы в связи с репертуарным театром говорили, что через два-три года московское театральное пространство полностью изменится. Сейчас уже больше чем три года прошло, ожидания оправдались?
— Смотрите, Серебренников «Гоголь-центр» получил, Юхананов получил Театр Станиславского. Клим получил «Драматургию». Миронов с Театром наций, Меньшиков получил, Женовач получил, Карбаускис получил. То есть какие-то изменения происходят, какое-то другое поколение сейчас нишу заполняет.
Я против ломания русского репертуарного театра, это не надо делать. Вот, к примеру, у Чайковского был полный день: утро, день, сумерки, ночь-ночь-ночь, опять раннее утро. Ночью Чайковский попадал в какое-то фиолетово-черное пространство маркиза да Сада, Пазолини, всех своих сдвигов и отчаяния. Это были круги Данте, грехопадение. Но утром талант его снова пробуждался, ему становилось совестно, у него начала звучать прекрасная музыка. И он писал, переживая чувство вины. Так и театр должен иметь утро, день, но должна быть в нем и ночь. Иными словами, должны быть репертуары больших театров, таких как «Ленком», «Современник», МХАТ. Они отвечают за классическое, правильное движение жизни. При этом должны быть в репертуаре обязательно один-два сумеречных, ночных спектакля, похожих на графику Гойи.
Вот сейчас Могучий получил БДТ, Фокин построил Новую сцену. Короче, какие-то сдвиги в России пошли, мне кажется, еще два-три года — и…
