— Что происходило в российском театре в 1990-е годы?
Лоевский: В начале 90-х возникла фестивальная бацилла. Фестивали в те годы появлялись и исчезали. Я тогда уже несколько лет делал «Реальный театр» в Екатеринбурге, Михаил Бычков проводил фестиваль «Воронеж-90». Был фестиваль «Минифест» в Ростове-на-Дону, который делал Чигишев, это был первый фестиваль зарубежных театров в России, 1989 год. Когда Эдуард Бояков предложил делать фестиваль «Золотая Маска», он говорил о том, что нужен конкурсный фестиваль, потому что нужны ориентиры, нужна профессиональная консолидация на базе СТД.
Я постоянно ездил по России и видел, что произошла резкая смена поколений. Поумирали старики, возглавлявшие театры, везде ставили одни и те же люди. Мой бунт против сложившейся ситуации начался с того, что я посмотрел три абсолютно одинаковых спектакля «Три сестры» в трех разных театрах в постановке одного режиссера. Режиссеры 1987–1990 годов выпуска ушли из профессии, уехали за границу, ушли в политику, в бандиты, в торговлю. Театр был неинтересен, не было пьес. Начали ставить то, что завалялось, что было запрещено: Беккета, Ионеско. Зрителя для этого не было. Зритель ходил на мелодраму, на комедию. Никаких событийных вещей в провинции того времени я не помню. Возникла ситуация, когда нет молодых, театры разобщены.
— Были какие-то региональные центры культуры театральной?
Время было смутное. Я приехал в Лысьву, там было 8 критиков! Потому что там была чулочно-носочная фабрика и утюги. И критики приехали получать не только деньги, но и покупать чулки, носки и утюги. Это примерно 1991 год
Лоевский: Москва — абсолют, если тебя не видели в Москве, значит, ты никто. К тебе из Москвы должен был приехать критик; критик приезжал с определенной целью, это был бизнес. ВТО, Министерство культуры направляло критиков и платило им за просмотр спектакля. Время было смутное. Я приехал в Лысьву, там было 8 критиков! Потому что там была чулочно-носочная фабрика и утюги. И критики приехали получать не только деньги, но и покупать чулки, носки и утюги. Это примерно 1991 год.
— Какие настроения царили в театральной среде?
Лоевский: Поразительно, когда сейчас люди вспоминают перестройку, все нетеатральные вспоминают, как они голодали, стояли в очередях, а все театральные — как они репетировали. Самодеятельные театры-студии начали проявляться как профессиональные. Это было интенсивное время. Но консолидации не было. Поскольку ТЮЗы всегда были более мобильны, они консолидировались первыми. Первый большой фестиваль в Москве был связан с ТЮЗами, где Анатолий Праудин получил за «Иуду Искариота» Гран-при. В казанском ТЮЗе Борис Цейтлин сделал спектакль «Погром», где играла Роза Хайруллина. Театры драмы между собой практически не общались, а ТЮЗы общались всегда, чему способствовал кабинет детских театров СТД и Владимир Урин.
Репертуар советского театра был очень жестко регламентирован: современная рабочая пьеса, комедия, дежурная классика, сказка. Ты должен заполнить все ячейки. В ТЮЗе было проще, к нему меньше внимания, больше возможностей у молодых режиссеров.
Серость занимала центровые театры, а в ТЮЗах появлялась возможность проявиться лучшим.
Вислов: Это было движение снизу. В 1992 или 1993 году журнал «Театр» послал меня на фестиваль студенческих театров в Новокузнецк. Обычная студенческая самодеятельность, и вдруг выходят — марсиане. Абсолютно темный Новокузнецк, ни один фонарь не работал, голодное время. Это были какие-то странные люди во главе с Женей Гришковцом. Они каким-то своим путем пытались идти и придумывали что-то невероятное.
Тогда они играли спектакль, который назывался «Осада». У них не было закрепленного текста, импровизировали на тему. При университете кемеровском им дали какое-то место, они сделали там кафе-клуб, торговали пивом и два раза в неделю играли спектакли.
— Было ли ощущение, что начинается что-то новое?
Лоевский: Это было время надежд, казалось, что театр займет какое-то важное место. Что все может быть иначе, раньше всех прочел один Толя Праудин, он кричал: «Скоро мы будем никому не нужны, я поеду в Северную Корею, там еще на театры обращают внимание!» Театр тут перестал быть интересен всем — кроме тех, кто им занимался. Но он стал интересен за границей, все стали ездить. Приезжали какие-то эмиссары, покупали полную хрень, везли за границу, в перестройку русское стало модным.
В 1992 или 1993 году журнал «Театр» послал меня на фестиваль студенческих театров в Новокузнецк. Обычная студенческая самодеятельность, и вдруг выходят — марсиане. Абсолютно темный Новокузнецк, ни один фонарь не работал, голодное время. Это были какие-то странные люди во главе с Женей Гришковцом
— Это еще, наверно, было время разнообразных авантюристов?
Лоевский: Не то слово. Тогда начали присуждать парижскую «Золотую ветвь» русскому театру. Приходила бумага: «Парижский комитет «Золотой ветви» награждает ваш театр за вклад в мировое искусство. Вручение произойдет в Париже». Поскольку это была официальная бумага, мы несли ее губернатору и говорили: «Вот, нам «Ветвь» вручают! Давай нам деньги». Все гоняли и получали эту «Ветвь». А это просто два русских авантюриста сидели в Париже, делали на ксероксе 10 бланков.
— Как в 1990-х театр реагировал на то, что за окном происходит рождение нового мира?
Лоевский: Тогда начали распадаться все связи. Тогда киношники начали воевать друг с другом, отвоевывать дома кино, художники стали воевать с художниками, появилось три союза писателей… В театре этого не было.
А еще везде был очень серьезный антисемитизм. Это была марка времени, которую поддерживали власти. В Екатеринбурге было общество «Память», запретившее два спектакля Дмитрия Астрахана и Александра Тителя по национальному признаку, обвинив их в русофобии. Но внутри театра этого не было, это было только снаружи. Театры были консолидированы и приходили друг другу на помощь в тяжелые моменты. Когда началась история с Тителем, и тюзовцы, и «драмовцы» его поддержали.
— Что тогда обозначало появление «Золотой Маски»?
Лоевский: Это был первый опыт консолидации: на церемонии играл оркестр Колобова, все пришли, хорошо оделись, и всем так было тепло. Наконец театральная Москва не ссорилась, это было очень важно.
Фестиваль существовал при СТД, соответственно, обладал высоким официальным статусом. Михаил Ульянов, председатель СТД, очень в это верил. Он сформулировал идею «Маски»: «Коллеги — коллегам».
— За эти двадцать лет как-то поменялась театральная география?
Лоевский: Средней полосы на этой карте как не было, так и нет. Ее и не может быть, потому что Москва высасывает оттуда людей. Лучшие люди из этих городов, из Тулы, из Иваново, на взлете уезжают в Москву. А Екатеринбург, Новосибирск, Саратов отдалены от Москвы, там есть инфраструктура. Есть институты, консерватория, киностудия. Ты можешь там реализоваться. Я застал еще те времена, когда спектакль отыгрывался в Ярославле, потом эти костюмы и декорации продавались в Нижний Новгород, приезжал режиссер и ставил то же самое.
Поскольку это была официальная бумага, мы несли ее губернатору и говорили: «Вот, нам «Ветвь» вручают! Давай нам деньги». Все гоняли и получали эту «Ветвь». А это просто два русских авантюриста сидели в Париже, делали на ксероксе 10 бланков
Вислов: Все так — за редчайшим исключением, когда приходит яркий лидер, как в Театре им. Волкова в Ярославле, например.
Лоевский: «Маска» — один из консолидаторов, здесь люди знакомятся. Но сейчас много поводов соединиться, а тогда — только «Маска». Все приезжали смотреть, у кого украсть режиссера, что кто ставит. «Маска» все время развивалась, Бояков серьезно занялся музыкальным театром, Гергиев впервые за 8 лет приехал в Москву с «Игроком» в 1997 году.
Вислов: Сейчас такого нельзя представить — «Маска» без Мариинки. А тогда это был прорыв.
— Если попробовать в трех словах сформулировать впечатление от развития регионального театра с 1993-го по 2003-й?
Лоевский: Радостная нищета. Я помню, сидел в кабинете директора, а в фойе муж звонил жене: «Ты знаешь, я сегодня в театре останусь ночевать». Он работал и монтировщиком, и артистом, потому что денег не было. Денег не было, но была радость ночных репетиций, иностранных поездок, мини-фестивалей. Статусные театры, кроме Омска, терялись, а молодые новообразования и ТЮЗы взлетали. Рыбкин пришел в «Красный факел» и начал делать интересные спектакли, ставить западную драматургию.
Появились городские театры на «Маске». Песегов поставил «Чайку» в Минусинске, Бояков был в восторге. Есть фильм о том, как Минусинск провожает театр на «Маску»: цветы, слезы.
Еще мы пытались с национальными театрами работать, у них как раз есть миссия. Они плохо ее осознают, но она есть: сохранение языка и культуры. В республиках язык исчезает. Например, в хакасской труппе артисты механически выучивают роль на хакасском языке, потому что они его не знают. Такая же проблема у бурят, детские спектакли играются на русском.
Эта миссия рождает еще одну проблему: они ставят местный эпос — и ставят одинаково. Картонные мечи, люди в шлемах. Или — жизнь замечательных людей, про первых местных просветителей. Сейчас я занимаюсь тем, что заставляю переводить зарубежную и современную российскую драматургию на тувинский язык, работать с местными авторами, которые пишут на языке. Прорывов особо нет, они были раньше — привозили спектакли Андрея Борисова, якутский театр. Хотя якутский театр и сейчас силен.
— А что изменилось по сравнению с 90-ми?
Лоевский: В 90-х они начали ставить какие-то национальные вещи — про то, что они потомки Чингисхана, например. Стали открывать своих просветителей, которые все погибли в лагерях, как правило. Это было важно, но этот период кончился. Пришли молодые люди в театр, которым это уже неинтересно.
Вислов: В городе Кудымкар есть Коми-Пермяцкий национальный драматический театр. Один из лучших театров в России, на мой взгляд. Блестящий. Удивительные артисты. Они все органичные как собаки просто. Правда, они мало играют на коми-пермяцком, но стараются играть — и детские тоже.
— Где сейчас может случиться прорыв новый?
Лоевский: Где угодно… Есть проблема: я помогаю молодым ребятам стать главными режиссерами в каких-то театрах интересных, больших, дать им возможность развернуться, что-то попридумывать, а они все растворяются среди местного населения, приобретают черты этих скучных театров.
— А что сейчас мешает? Какие факторы, которые плохо на театр влияют?
Средней полосы на этой карте как не было, так и нет. Ее и не может быть, потому что Москва высасывает оттуда людей. Лучшие люди из этих городов, из Тулы, из Иваново, на взлете уезжают в Москву. А Екатеринбург, Новосибирск, Саратов отдалены от Москвы, там есть инфраструктура
Лоевский: Все связано с региональным начальством. Все зависит от того, что хочет левая или правая нога губернатора, с этим ничего не поделаешь. Раньше были красные губернаторы, у которых была какая-то татуировка в виде слова «театр» на мозжечке — они не понимали, зачем он, но должен быть.
Вислов: До сих пор театральные люди в Томске вспоминают: «Ах, Егор Кузьмич Лигачев, как же он нас любил, ходил на все премьеры, знал всех артистов по именам». Грандиозная была идея Боякова вручать губернаторам «Маски» «За поддержку театрального искусства». Губернаторы встречаются: «Твои «Маску» получили? А мои нет, не номинированы». Они же между собой все-таки соревнуются, особенно если это регион Сибири.
— Театр меняет город?
Лоевский: В малых городах это особая тема. Там вообще некуда деться. Театр — градообразующее предприятие. Потому что все остальное — это местный кабак, драка и телевизор. В больших городах все устроено по-разному, театр должен завоевать зрителя.
Есть города непробиваемые. Так, трудно вывести Центральную Россию, там мало что происходит. Сейчас пытается Пенза как-то заявиться, делают какие-то первые шаги.
Разрыв возрастной потихоньку кончается. Сейчас все знают, что где происходит. Раньше питерские не знали московских, московские не знали питерских. Я делал лабораторию в РАМТе у Бородина со студентами Женовача, и Бородин тогда сказал: «Вы работаете на 2-м этаже, я на 3-м в ГИТИСе, и понадобился человек из Екатеринбурга, чтоб мы встретились». Так бывает. Такое вот театральное сообщество, в котором «Маска» выполняет очень серьезную объединяющую функцию. Сегодня театр должен существовать только тотально, он должен выйти за пределы театра, работать на улице, в школе, вне театральных помещений, заниматься социальными проектами. Тогда театр выживет. А если будет высокомерно сидеть в слоеном пироге «комедия, мелодрама, дежурная классика» — он сдохнет.
