— Как вам сейчас видится ваша работа в Перми? Какие периоды были у этой работы?
— Моя биография в Пермском театре оперы и балета складывалась, мне кажется, как идеальная биография театрального человека. Думаю, что это как раз то, чего сейчас очень не хватает российскому театру — когда человек приходит на какую-то начальную позицию и проходит последовательно все ступени. Я поступил в Пермский оперный в 1990 году очередным режиссером и первые годы в основном был занят вводами, ассистентской работой, наблюдением за старыми спектаклями, работой с молодежью. Правда, один раз мне повезло: мне разрешили сделать вечер одноактных опер ХХ века, и я до сих пор не понимаю почему. В целом же первые шесть лет работы в театре были воспитанием характера: мало денег, поездки в маленькие провинциальные города, работа на любых условиях за оплату дороги и гостиницы (и то не всегда) — все, что сейчас молодые люди воспринимают как оскорбление.
Первые шесть лет работы в театре были воспитанием характера: мало денег, поездки в маленькие провинциальные города, работа на любых условиях за оплату дороги и гостиницы (и то не всегда) — все, что сейчас молодые люди воспринимают как оскорбление
А потом вдруг спектакль, сделанный на коленке, без копейки денег, с молодыми ребятами — моими ровесниками и даже младше меня, — с костюмами из секонд-хенда, без гонораров, становится хитом, приезжает в Москву на «Золотую Маску». «Дон Паскуале» произвел эффект разорвавшейся бомбы», — это цитата из тогдашней прессы. На следующий день директор Пермского театра предложил мне стать главным режиссером. Но до этого были шесть лет почти абсолютно невидимой работы.
Я думаю, что в этой перемене функций каждые пять-шесть лет как раз и был залог моего долгосрочного сотрудничества с Пермским театром оперы и балета; мы с ним все время находились в разных взаимоотношениях. Будучи обычным режиссером-постановщиком, ты остаешься одним из членов коллектива, становясь главным режиссером, ты начинаешь нести ответственность, но в очень узком сегменте — в оперной труппе. На второй период пришлись тяжелые события в жизни театра: внезапно ушел из жизни директор Михаил Самуилович Арнопольский, который все 90-е годы определял, что такое Пермский театр оперы и балета. Покинул театр мой учитель Владимир Акимович Курочкин, и я фактически остался один на один со всеми вызовами жизни.
Дальше начался третий этап, связанный с формированием репертуарной политики, с построением новых взаимоотношений театра и зрителя. Уже к концу 90-х стало понятно, что общество изменилось, время изменилось. До этого мы жили как будто воспоминаниями о Советском Союзе. И как раз в 1999 году возник большой проект под названием «Оперная пушкиниана», (который, к слову, не был потом допущен в программу «Золотой Маски» — это один из странных фактов моей биографии и биографии Пермского театра оперы и балета). Но при этом он получил Государственную премию, после чего новый губернатор Пермской области Юрий Трутнев предложил мне возглавить театр уже в качестве художественного руководителя. Теперь на меня легла вся полнота ответственности: в связи с нашим смешным законодательством, для того чтобы иметь возможность принимать художественные решения, ты вынужден взваливать на себя всю ответственность за хозяйственно-финансовую деятельность, за ремонты, унитазы, общежития, зарплаты… К тебе все время приходят проверки, тебе все время угрожают уголовными делами, потому что таков деловой оборот в нашей стране. Для тогда еще молодого человека — мне было немногим больше тридцати — это стало серьезным испытанием. Я был самым молодым оперным худруком в стране. В наследство от Михаила Самуиловича Арнопольского я получил потрясающий проект — «Баланчин на пермской сцене». Мы стали первым театром в провинциальной России, который сотрудничал с Фондом Баланчина. Дальше у нас был Фонд Роббинса. Американская хореография ХХ века в Пермском балете — потрясающая и очень важная история.
И отдельный четвертый этап — возникновение Дягилевского фестиваля, который я придумал, инициировал, создал и много лет проводил. Хотя на следующий день после того, как я уехал из Перми, на стене театра вывесили баннер: «Первый Дягилевский фестиваль». Мне стали звонить удивленные журналисты с вопросом о том, что случилось с предыдущими пятью. Я спокойно и с юмором отношусь к этому. Я всегда гордился и поощрял в людях, с которыми работал, ощущение причастности к большой истории. И когда мы праздновали 130-летие, потом 140-летие Пермского оперного театра, мне казалось, что здорово, когда ты работаешь в театре, которому больше 100 лет.
Пермский театр оперы и балета всегда был экстраординарным. Даже в советское время у него были всякие прозвища, например «Лаборатория советской оперы», потому что там ставилось много современных вещей. В частности, Родион Константинович Щедрин, «Лолиту» которого я потом ставил на Дягилевском фестивале, вспоминал, что «Не только любовь» прогремела именно в постановке Пермского театра оперы и балета. Пермский балет еще в советское время объездил полмира — от Японии, Австралии до Соединенных Штатов. Там всегда были какие-то совершенно фантастические художественные руководители. Достаточно назвать Иосифа Келлера, Николая Боярчикова, Эмиля Пасынкова. До моего ухода мы специально сохраняли в репертуаре даже образцово музейные спектакли. И я говорил — да, театр это не музей, но в нашем репертуаре должны быть три-четыре музейных названия, потому что, например, «Орлеанскую деву» сейчас никто не соберется ставить. А уж так хорошо ее поставить, как это сделал в 60-е Келлер, неизвестно, удастся или нет. Никто не решается даже подступиться к этому названию. А вообще-то, это одно из основных названий в истории русской оперы.
Это не был спектакль, который давался легко, потому что были окрики со стороны господ аутентистов: «Кто такие эти пермяки? Как они посмели?» Ребята, я обожаю эту оперу, я хочу ее поставить. Вы не можете мне запретить. Это достояние человечества
Но Дягилевский фестиваль был совершенно иного рода импульсом, с помощью него мы распахнули для Перми окно в мир и одновременно постарались вовлечь весь мир в пермский культурный процесс. Фестиваль не ограничивался театром: там были и концерты, и выставки, и перформансы, и современный танец на разных площадках. Это было ровно то, о чем мы сейчас все время говорим и спорим в разных советах и инстанциях по поводу всей России: доступность всего культурного наследия и всего современного культурного контента для любого жителя страны. И, конечно, очень важно, что там происходили премьеры: «Лолиты», «Чертогона» Николая Сидельникова, «Семи смертных грехов» Вайля, «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Чайковского и множества других работ.
— Когда за «Орфея» вы наконец получили «Золотую Маску», это стало важным событием?
— В моей личной биографии это мало что изменило. Вообще, надо честно сказать: никакие премии ничего не меняют в жизни. Кроме того, любая вещь хороша вовремя. Наверное, если бы жюри рискнуло и в 1995 году за «Дона Паскуале» вручило мне «Маску», премия стала бы для меня настоящим событием. А в 2009-м это было уже не очень актуально. Тем не менее было здорово, что мы привезли «Орфея» в Москву, и было здорово, что мы его показали на сцене Театра оперетты, потому что там очень важны атмосфера и антураж. Однако больше всего я был рад за своего друга и многолетнего соратника по сцене — художника Эрнста Гейдебрехта. У него непростая биография: хотя он всегда был на виду, только в почтенном возрасте, уже после переезда за границу, его вдруг отметили российской театральной премией. Ему это было очень приятно.
Ну, было ясно, что этот спектакль — именно, что называется, «масочного формата». Хотя, на самом деле, это становится вредным понятием для театров, и мне кажется, что было бы полезно как-то опрокинуть существующие представления о «масочности». Это не был спектакль, который давался легко, потому что были окрики со стороны господ аутентистов: «Кто такие эти пермяки? Как они посмели?» Ребята, я обожаю эту оперу, я хочу ее поставить. Вы не можете мне запретить. Это достояние человечества. Несмотря ни на что спектакль сложился. И я люблю его — ровно так же, как другие спектакли, никак не обозначенные премиями.
— С актерами бывает так, что успех оказывается для них вызовом. А для театрального коллектива успех не становится проблемой?
— Пермский театр всю биографию был самым столичным из провинциальных театров. И сказать, что какие-то наши премии нас сильно испортили, точно нельзя. Из Москвы это выглядит немножко иначе. В провинции премии — это способ объяснить власти, что вот это учреждение, этот коллектив достоин того, чтобы его поддерживать и не очень на него покушаться. Что его не нужно сливать с каким-то другим, оптимизировать, закрывать, что не нужно использовать это здание под супермаркет. Поэтому премия, скорее, не повод для головокружения, а охранная грамота.
В Москве почти нет разницы, кто тебя признает, а кто нет. Здесь огромное театральное сообщество, огромное количество критиков. Одним не нравится, понравится другим. Но для провинциального театра негативный отзыв — это нокаут, после которого очень многие даже подняться не могут. Я видел коллективы, которые после плохой рецензии или неудачных гастролей были деморализованы и практически рассыпались. Безответственно судить всех по гамбургскому счету. Безответственно сравнивать все российские театры с Schaubühne и Berliner Ensemble. Ими не исчерпывается весь немецкий театр. Может, лучше посмотрим на какой-нибудь немецкий провинциальный городок? Я поездил по Германии и видел кучу абсолютно помоечных спектаклей в провинции (да и в столице). Давайте-ка сравним какие-нибудь заштатные провинциальные немецкий и французский театры с таким же российским и посмотрим, где здоровее искусство и где лучше труппа.
У меня нет вопросов к тем, кто приехал в Пермь делать культурную революцию. У меня есть вопросы к тем, кто во власти в Перми этим всем процессом рулил. Ведь они приложили максимум усилий, чтобы уничтожить идентификацию пермяков со своим театром
— А какое место Пермский театр оперы и балета занимал и занимает в жизни горожан? Не властей, а обычных людей.
— В Перми всегда был культ Оперного театра. Это был главный театр города, на него молились, туда ходили с самого детства. Все самые прекрасные воспоминания пермяков всегда были связаны с приходом в театр. И куда бы мы ни приезжали, в какой бы стране мира ни были — к нам прибегали за кулисы пермяки, которые живут теперь в этом месте, и начинали рассказывать, как их мама, или папа, или бабушка приводили их в Пермский театр оперы и балета. У меня нет вопросов к тем, кто приехал в Пермь делать культурную революцию. У меня есть вопросы к тем, кто во власти в Перми этим всем процессом рулил. Ведь они приложили максимум усилий, чтобы уничтожить идентификацию пермяков со своим театром. Думаю, уже в следующем поколении никто не будет так радостно прибегать за кулисы и рассказывать о своих походах в Пермский театр оперы и балета. Была разрушена сложившаяся система отношений в культурной жизни города.
У меня есть ощущение горечи вот именно по этому поводу. Хотя по итогам своего 20-летнего пребывания в Перми я понимаю, что я не променял бы эту жизнь ни на что другое. Я помню, сколько раз я хотел все бросить и уехать, я помню, сколько раз я был в отчаянии, я сидел в общежитии, смотрел в окно и думал: «Что я делаю? Зачем? На что уходят годы жизни?» Но при этом рядом были люди высочайшей пробы: и среди артистов, и среди технического персонала, и среди тех, кто поддерживал этот театр. В Перми выстроились такие человеческие связи, такая дружба и такие профессиональные отношения, о которых я бы только мечтал в будущем для себя и для своих нынешних учеников. Поэтому, с одной стороны, было безумно грустно расставаться со всеми этими людьми и оставлять позади двадцать сезонов. Но, с другой стороны, я понимал, что это жизнь.
