Похоже, что возможность сочинять танцы всегда интересовала Алексея Ратманского. Он ставил почти везде, где задерживала его судьба танцовщика: немного в Виннипегском балете, немного в Датском королевском, даже в МАХУ, будучи студентом, поставил целый балет. Потом начались и комиссии извне: Мариинский, Большой, далее везде.
Кажется, Алексей Ратманский достаточно рано задумался о карьере хореографа. Может быть, его скорое расставание с русским танцевальным контекстом и эмиграция были связаны с поиском новой хореографической лексики, нового телесного опыта или новой танцевальной эстетики. Может быть, скорое внимание к его хореографическим попыткам со стороны прима-балерин и национальные театральные премии прибавили ему уверенности. Может быть, Ратманский думал, что однажды поставит свои версии классических балетных партитур, «Щелкунчика», «Ромео и Джульетту», «Золушку». Может быть, даже он и думал о возможности возглавить танцевальную компанию, в которой можно будет развиваться в качестве хореографа (маловероятно, конечно, что он думал о Большом театре, великом и ужасном). И, может быть, Ратманский надеялся, что однажды сможет ставить по всему миру, на лучших и малоизвестных сценах, с лучшими и не очень хорошими танцовщиками, в комфортных и тяжелых условиях, но свободно, самостоятельно, в соответствии со своими представлениями о современном классическом танце.
Вряд ли он предполагал, что его археология советского балета и интерес к авангарду помогут ему сформулировать самые радикальные, небанальные идеи о соотношении личного и публичного, человека и истории
Но вряд ли Алексей Ратманский думал, что его амбициозная попытка возродить танцевальную музыку Шостаковича закончится появлением целой серии международных хитов, «Светлого ручья» или «Concerto DSCH». И вряд ли он знал, что его внимание к танцовщикам приведет к появлению целого выводка балетных звезд, станцевавших в его балетах свои самые главные партии. Вряд ли он предполагал, что его археология советского балета и интерес к авангарду помогут ему сформулировать самые радикальные, небанальные идеи о соотношении личного и публичного, человека и истории. И вряд ли его музыкальный слух и стилистическая тонкость являются достаточным объяснением появления самой красивой и законченной версии «Корсара» или томного и трагического «Лунного Пьеро».
Вряд ли Ратманский мог предположить, что в результате его сотрудничества с Леонидом Десятниковым появится один из счастливейших в музыкальном театре дуэтов, аналогичный Чайковскому — Петипа или Стравинскому — Баланчину. Вряд ли Алексей Ратманский мог предположить, что из этой коллаборации появится бескрайняя вселенная «Русских сезонов».
Ратманский спокойно и без патетики переформулирует основы балета. Ратманский последовательно предлагает understatement балетных конвенций и правил. Его хореография ничего не изображает, а лишь выражает. Его принципиальный отказ от «собственного языка» или «стиля» идет вразрез со всеми представлениями об авторстве в балете.
Ратманский вряд ли намеревался или даже намеревается сейчас хоть что-то преобразовывать в жанре, в котором работает, он меньше всего похож на революционера, даже на реформатора. Но именно Алексей Ратманский создает новые условия существования балета.
Анатолий Иксанов
Директор Большого театра (2000-2013)
Интервью: Антон Флеров
— Расскажите о сотрудничестве с Алексеем Ратманским.
— Я вам скажу, что он и Дмитрий Черняков — это два главных явления в последние десятилетия в нашем пространстве.
Я искал молодого хореографа, молодого российского хореографа. Я пригласил Алексея, и мы с ним договорились о том, что он будет ставить «Светлый ручей». Конечно, я про Алексея уже слышал много, поскольку наши артисты Нина Ананиашвили, Андрей Уваров с ним работали. Я говорю: «Алексей, что вы хотите поставить? Я вам предлагаю любую работу, все, что вы захотите, вот вам Большой театр». И он назвал тогда «Светлый ручей» Шостаковича, естественно, объяснив, что это шедевр, который был запрещен и ушел из истории.
— Советское прошлое, колхоз не смущал?
Он пришел, начал оправдываться. Я говорю: «Алексей, я не об этом. Я предлагаю вам пост художественного руководителя балетной труппы Большого театра
— Не смущал. Потому что это же его выбор. Если он говорит, что он страстно желает поставить «Светлый ручей», значит, он знает, как это делать, он, видимо, много об этом думал.
— А откуда такое доверие со стороны менеджера к творческому человеку? В кино же ровно наоборот. Там все творцы, но продюсер знает лучше.
— Нет, но я же не с улицы его позвал, я видел уже работы Алексея. Дальше начался репетиционный процесс. Естественно, я приходил, заглядывал, смотрел. И в какой-то момент я понял: если у нас будет этот парень возглавлять балетную труппу, то у нас все будет хорошо, у нас будет интересно.
— А что вы увидели?
— Я просто увидел то, что происходит на сцене, репетиции.
— Хореографию, отношения с артистами, что?
— Да все. Все. И его работа с артистами, и как это складывается, и во что это вырисовывается в конечном итоге. И уже перед самыми прогонами, когда была понятна вся картина, я пригласил его к себе в кабинет. Он пришел, начал оправдываться: «Анатолий Геннадьевич, ну да, немножко не успеваю». Я говорю: «Алексей, я не об этом. Я предлагаю вам пост художественного руководителя балетной труппы Большого театра». Он говорит: «Анатолий Геннадьевич, можно я пойду подумаю?»
Потом состоялась премьера. Колхоз не колхоз — не важно, там столько юмора. В этом балете весь Ратманский целиком, и юмор потрясающий, и то, что он владеет классикой и может придумывать уже некие современные истории и ситуации. Алексей пришел после премьеры, говорит: «Да, дайте я попробую». Я говорю: «Что пробовать, давайте начинать».
Потом стали планы верстать, появилась идея восстановить все три балета Шостаковича. А потом Алексей говорит: «Давайте «Золотой век» Григоровича возобновим?»
— Не страшно было великого и ужасного Григоровича обратно в театр приглашать?
— Нет, я ведь вначале пригласил его возобновить «Лебединое». Он обижен был на театр, естественно. Единственное, о чем я сожалею… Он говорит: «Вот такая есть балерина, я бы хотел ее…» Я говорю: «Ну, Юрий Николаевич, ваше право выбрать приму, исполнительницу, Одетту-Одиллию».
— А Алексей пришел со своей командой, у него были какие-то люди, ассистенты?
— Нет. Нет-нет. Он настолько потрясающе удобный в контакте был…
— А вообще были сомнения в отношении Алексея какие-нибудь?
— У меня не было.
— Вы же советовались.
Для меня серьезный был удар, потому что я понимал, что равных ему сегодня на постсоветском пространстве нет — по профессионализму, по пониманию, по чувству, по чуткости, по школе и по способности развиваться дальше
— Ну, естественно, я советовался. И тогда очень уважаемый мной человек в области балета сказал мне: «Если вы сможете убедить Алексея, чтобы он возглавил, это будет эпоха, это я вам гарантирую». Это, конечно, еще подогрело. И дальнейшие 5 лет — это был праздник, для меня это был праздник, общение с Алексеем, его работы, понимание. Конечно, он очень много сделал, хотя многое и не удалось, многие ситуации переломить не смогли…
Еще у него удивительная способность высчитать, увидеть. Он сразу целую группу ребят продвинул вперед. Конечно, это внутри создавало, как всегда это бывает — не только в Большом, — конфликтные ситуации. Плюс у него прекрасное целостное видение всей истории русского балета. И поэтому он очень точно определял в ней «белые пятна» — замечательные, потрясающие балеты, которых сегодня вдруг нет.
Но, естественно, все новое вызывает сопротивление. Обычная театральная фраза — «ну, такого у нас никогда не было» — это убивает. Вот потому он и ушел, он хотел заниматься исключительно искусством, исключительно балетом. Что, собственно, он и делает. Но это для меня серьезный был удар, потому что я понимал, что равных ему сегодня на постсоветском пространстве нет — по профессионализму, по пониманию, по чувству, по чуткости, по школе и по способности развиваться дальше.
— А вы можете каким-то образом определить, что изменилось в театре после Алексея?
— И труппа, и театр в целом, конечно, изменились. Изменились по той простой причине, что то, что пытался сделать Алексей, это было новым, это вызывало сопротивление, но, когда он ушел, это новое стало нормой. Вот в этом вообще закон развития театра.
И потом все-таки балетная труппа Большого театра лучшая в мире на сегодня. Может быть, не по количеству звезд, а по ансамблю. Такой мощной труппы балетной сегодня точно нигде нет, и это не только моя точка зрения. Я не знаю, что с ним будет дальше, но на период моего ухода это была лучшая балетная труппа мира. Классическая.
— А что важнее для худрука — быть менеджером или творцом?
— А в таких театрах академических, как Большой, Мариинский, это не обязательно, совсем не обязательно. Это счастье, что совпало: у Ратманского есть и способность видеть перспективу, и творчески планировать плюс его способность ставить, а это добавляет авторитет. И он просто владеет административными навыками. Иначе вообще ничего не произошло бы.
— Многие считают, раз он ушел от административного бремени, значит, и не мог.
— Нет-нет-нет, мог, он не хотел уже. Это разные вещи. Они ему мешали, отвлекали по времени и по эмоциональной нагрузке такой. Но при этом он справлялся со всем этим. Абсолютно.
