Актер Малого театра Василий Бочкарев — о «Правда — хорошо, а счастье лучше», долгой жизни спектаклей, показах Женовача

«Мы все завязаны друг на друге»

Актриса «Студии театрального искусства» Мириам Сехон — о театре-доме, взрослении и сплоченности.

 «Хорошо, что мы разные»

Актер «Студии театрального искусства» Алексей Вертков — о Новосибирске, студийности и ответственности

 «Играть спектакль, а не роль»

Актриса «Студии театрального искусства» Мария Шашлова — о Челябинске, счастье и заряде любви

— Для меня 90-е годы — это потеря всей человеческой ориентации. Это время, в котором, мне казалось, театр никому не нужен. Это было очень горько. И навевало мысли о бесполезности жизни собственной. А кроме того, исчезло ощущение фиги в кармане. Одновременно с этим возникал вопрос — а что делать?

В 80-е ответ мне был ясен и он мне нравился, тем более что папа был дружен с Галичем и обаяние этих людей на меня сильно действовало. Но в 90-е, я думаю, человек не изменился, а потерялся. Я нового человека не видел. Мои студенты не просто застали совок, они его впитали не меньше, чем мы. Больше того — я иногда удивляюсь советским прихватам моих сегодняшних студентов. Страхи стали другими: в советские времена тебе делали на голову и при этом уверяли, что посыпают манной небесной, а в новобуржуазные времена тебе делают на голову и при этом говорят — да, привыкай. В советские времена человек как только ощущал свои маленькие права, сразу начинал их отстаивать. Говорят — вот, мол, появилась новая молодежь, которая не ведает кнута и, следовательно, не знает, что такое рабы. Это неправда — они такие же рабы, как и мы, потому что избавление от рабства — это длинная история. Их педагоги рабы, и родители тоже, а времена стали не легче. Формула сегодняшнего времени сказана Салтыковым-Щедриным: «Стоит некто на коленях, а по глазам видно, что бунтует». Просто советское вранье помножилось на новые условия жизни.

Страхи стали другими: в советские времена тебе делали на голову и при этом уверяли, что посыпают манной небесной, а в новобуржуазные времена тебе делают на голову и при этом говорят — да, привыкай

 — А как в 90-е жил ваш независимый театр? Что держало на плаву?

— В 90-е мы почти не жили. Начали мы в 1999-м. Никто нам не помогал, кроме депутата Леонида Романкова и покойного Владислава Пази, который делал это из чисто альтруистических соображений. Репетировали мы у них на отшибе и, пока он был жив, понимали, что под защитой. Потом нас немножко потерпели забесплатно и турнули. А какие могут быть претензии? Юридически мы ни на что не имели право. Просто у Пази было большое сердце и оттого, видимо, лопнуло. Я иногда подшучиваю над собой, что подохну в андеграунде. Высоко задирать нос не совсем правильно. То, что мы живем сейчас в такой роскоши, произошло под нашим давлением, но с подачи Комитета. Государство дало нам твердые зарплаты, это кое-что. Нет, нас замечают. Я не готов бросаться камнями в государство — хотя талантливый человек может быть раздавлен государством и отсутствием всякой политики по отношению к нему. А если он не талантлив?

 — Расскажите, как сочинялся «На дне».

— Долго и мучительно, дольше, чем что-нибудь. Мне нравилась вещь, и она расходилась на труппу, нравилась она и труппе. По мне, там нет острой социальной ситуации — они все могут уйти из ночлежки. Эта пьеса Горького не столько социальная, сколько философско-абстрактная, поэтому мы себе позволили очень многое в трактовке. Я могу быть необъективен, но мне кажется, что «На дне» — одна из получившихся у нас пьес. Я, пожалуй, «На дне» люблю больше остальных, за исключением недавнего «Ю» Мухиной — это моя юность по ощущению.

В Горьком нам хотелось восстановить правду ситуации — в том виде, в котором я ее чувствовал и видел. Я делал Горького, как я его понимаю, то есть как пьесу про поиски человеком Бога, про Бога, потерявшего человека

А в Горьком нам хотелось восстановить правду ситуации — в том виде, в котором я ее чувствовал и видел. Я делал Горького, как я его понимаю, то есть как пьесу про поиски человеком Бога, про Бога, потерявшего человека. Я беру пьесу, читаю ее, а дальше начинаю вскрывать ситуации так, какими они мне кажутся, так, чтобы меня это волновало и чтоб в каждой ситуации было про что. Самое интересное — контрапункт чего-нибудь с чем-нибудь, я бы так сказал.

Методологически это Станиславский: обострение психологических ситуаций до логического предела. Пафос Станиславского не в эстетике, а в азбуке. До него и после него никто методологии не создал. Брехт, Арто — это все эстетики разных талантливых режиссеров.

 — А как изменилось время? Что бы вы сказали про сегодняшний театр — отражает ли он реальность и должен ли?

— Меняются, мне кажется, формы жизни и обстоятельства, а человек не меняется. Сегодня нет ощущения, что театр не нужен. Прошла эпоха гражданской растерянности, люди стали пытаться выплывать и выживать. Хороший театр в любые времена отражает реальность в опосредованных формах. Думаю, что в отдельных спекулятивных проявлениях — да, театр может быть социальным. Но время настолько сложное, что впрямую о нем говорить нельзя. Мною поставленный «На дне» — это и есть реакция на то, что происходило в стране. Я же тоже социальная единица. Я вообще стараюсь не формулировать про что, но творю я из себя и каким-то образом отзываюсь на то, что происходит, даже если не думаю об этом. Думаю, что социальный аспект возникает в результате, а не как цель.

— Тогда на примере Большого театра решили показать, как можно влиять на творческую политику в этой стране. Это была одна из первых попыток. Еще была попытка разобраться с творчеством В.Сорокина, когда сжигали его книги перед зданием Министерства культуры.

— Вы встречались с их представителями?

— А как же! У меня пикеты стояли около дома. И пикеты стояли на площади перед театром с лозунгами «До позора осталось 8 дней», «До позора осталось 7 дней». Целая акция была задумана на премьере. Просто мне удалось убедить, что нельзя ее осуществлять.

— Они вообще невменяемые, или они политики, которые делают свое дело за счет этих волонтеров?

— Не буду я про это говорить, эта история мне неприятна, правду вам скажу. Это слишком длинная, и слишком большая, и слишком глубокая история, я знаю гораздо больше, нежели хотел бы знать и уж тем более рассказывать.

— И тогда Большой театр очень уверенно выявил свое место в культурном ландшафте.

Если бы сломали Большой театр, остальные — как семечки. Не у-да-лось. И разумные головы, из идеологов, это сообразили — ой, мы здесь больше дров наломаем и хуже будет, давайте мы лучше откатим. А задача такая была, да

— И свое место, и способность все-таки отстаивать свои позиции. Ведь если б сломали Большой театр, остальные — как семечки. Не у-да-лось. И разумные головы из идеологов это сообразили — ой, мы здесь больше дров наломаем и хуже будет, раз уж они так устояли, то давайте мы лучше откатим. А задача такая была, да. Цель, цель этой политики я не понимаю.

— А вообще были попытки кроме «Детей Розенталя» влиять на творческую политику театра?

— Ну, таких масштабных, с привлечением Думы, не было. Помните Никиту Михалкова, все это? Были попытки другого свойства, всякие религиозные кампании, черносотенцы какие-то. Пытались срывать нам спектакли. А потом история с Театром Станиславского…

— Хорошо, а опуская подробности, о которых вы, может быть, не хотите говорить, эта история с «Детьми Розенталя» как-то повлияла на ваше представление о том, какое место занимает Большой театр в жизни страны?

— Да, каждое событие, которое происходило, показывало мне значимость Большого театра. Как у Бориса Александровича Покровского: почему, проходя мимо Большого театра, плюнул и гордый? Потому что Большой театр на холме, недоступен… К этому относится и басня про Моську и слона. Люди эти делают себе имя, поливая грязью главный театр страны.

— Но смотрите, притом что никто не оспаривает значимость Большого театра, он все равно как-то соотносится с властью, которая существует в стране, он такое лицо власти. И вдруг «Дети Розенталя»?

— Нет, вы ошибаетесь, Большой театр не лицо власти, а лицо музыкальной культуры и духовной культуры России.

— Несмотря ни на что?

— Конечно. Благодаря своему историческому опыту — более 200 лет, — это та институция, которая передает традиции внутри, непосредственно вживую от артиста к артисту, от певца к певцу, из ног в ноги, из рук в руки, из голоса в голос. Он уникален, потому что это хранилище шедевров, накопленных Россией, в музыкальном театре.

Да, Сталин делал витрину из Большого театра. Сумасшедшая была зарплата по тем временам, у народных артистов, у солистов она была выше, чем у министров, или равна министрам, 500 рублей. И дачи раздавались, и машины без очереди. То есть, все-все-все создавалось, чтобы показать, вот эта витрина, да… Приказом со всей страны перегоняли, переводили артистов.

Сейчас Большой витриной не является. Например, заработная плата такая же, как и в других театрах. Другой вопрос — успехи менеджмента, когда ты можешь заработать для артистов, и они получают больше, чем кто-то другой. Но базовые тарифные сетки — они для всех одинаковые. Никаких привилегий, дач нет, машины без очереди можно купить. Поэтому Большой театр — во всяком случае в мой период работы в Большом театре — он не являлся никаким… символом государства.

— А как же Попечительский совет, вся эта олигархическая история, которая поддерживает Большой театр?

— Во-первых, это не олигархическая составляющая государства, это крупные бизнесмены, которых удалось убедить… И это был целый процесс. Поначалу, когда мы формировали Совет попечителей — в 2001 году мы его создали, — задача была создать такой совет, в который бы входили только представители российского бизнеса с тем, чтобы доказать ему, что они должны вкладывать деньги в российскую культуру. Иностранцы — они все спонсоры, и традиционно они остаются спонсорами.

Мне человек курирующий говорит: «А почему это у вас такие страшные костюмы в спектакле?» И такого вдруг стало много. Такого уровня оценка, что называется, ниже плинтуса, да еще с претензией, с гонором

И мне было важно, чтобы самый крупный бизнес показал бы пример того, что нужно не только зарабатывать деньги, но нести и ту самую социальную ответственность перед обществом. А как ее можно понести? Поддерживая искусство, поддерживая Большой театр. На самом деле это крупнейший старейший музыкальный центр мира, равных которому буквально несколько в мире.

— А какие механизмы задействовали? Ведь нет никаких особенных экономических или налоговых льгот…

— Вот, это-то самое сложное было. И это действительно люди достойнейшие: не имея никаких льгот, они отдают свои деньги, которые могли потратить на лишнюю яхту.

— Может, действительно лишнюю?

— Поэтому и собрались такие люди, которые реально понимают это и реально хотят поддержать отечественную культуру. И с государством это никак не связано. Вот мы как-то приехали на гастроли в Лондон и привезли, в частности, «Бориса Годунова», которого тогда восстановили, как реликвию. И когда открылся занавес, народ ахнул. Они уже давно этого не могут делать по разным причинам — это дорого, нужно иметь такой большой театр, где выходит на сцену 300–400 человек, и так далее. И во всех газетах было написано: «Большой театр показывает, что, конечно, Россия: а) очень богатая страна и б) не оскудела талантами». Кто еще может позволить себе такого «Годунова» сегодня?

— То есть идея восстановить «Годунова» была чисто менеджерская, ваша, никоим образом не инспирированная властью…

— Конечно. Я вам скажу больше: ни разу ни один министр или член правительства, курирующий культуру, не говорил о том, что «хорошо бы поставить вот это, а то, что у вас сейчас там идет на сцене — это плохо, давайте уберем». Ни разу. Более того, когда с «Детьми Розенталя» вот эта вся история происходила, по-моему, это был ноябрь или декабрь, тогда в обращении президента к парламенту прозвучало: «Ни одна государственная структура не имеет права вмешиваться в творческую политику учреждений культуры». Все! Вот как сдуло, с этого момента — никого, ни Думы, ни звонков, ни еще чего-то. Хотя Владимир Владимирович лишь озвучил статью Конституции, о которой почему-то некоторые забыли…

— А теперь стали вмешиваться?

— Это когда мне человек курирующий говорит: «А почему это у вас такие страшные костюмы в спектакле?» или «Что за мизансцена, нечего на полу сидеть, это некрасиво». Ну, и это один из примеров. И такого вдруг стало много. Такая оценка, такого уровня оценка, что называется, ниже плинтуса, да еще с претензией, с гонором.

— И нынешнему руководству Большого театра приходится с этим сталкиваться также, да, вы думаете?

— Думаю, что да. Точно не знаю, потому что на эту тему мы не разговариваем… Но я уже это видел и не думаю, что в одночасье все изменилось. Думаю, только ухудшаться будет и ухудшается.

Евгений Марчелли, главный режиссер Омского театра драмы в 2003–2010 годах

«У меня очень приятные воспоминания от работы в Омске, это изумительный театр, один из самых интересных, может быть, вообще лучший театр в стране. Театр, в котором сложилась потрясающая творческая атмосфера, в котором талантливые фантастические артисты. Период, когда я работал в Омской драме, для меня лично был творческим полетом. Чем сильнее труппа, тем стремительнее твое собственное движение. Ты стоишь как режиссер, когда понимаешь, что ограничен возможностями артистов. А когда они могут много, то и ты начинаешь стараться им соответствовать.

Я пришел в театр, который был уже известным и значимым для города. В центре внимания любого городского мероприятия обязательно оказывался театр — приезжают гости, и первым делом губернатор приводит в театр. Ведь и само здание театра уникально. Но главное — небольшая и потрясающая труппа! Это складывается, если в театре есть внутренняя культура, если артистам старшего поколения удается найти компромиссный язык с молодыми актерами. Притом что театр очень жесткая и недружественная внутри среда. Но как раз в провинциальных театрах удивительным образом иногда сохраняется ощущение театра-дома. И Омская драма — это театр-дом. Это заслуга предыдущего руководства: традиционно омский театр считался директорским. Это были очень мощные, знаковые для российского театра люди: Мигдат Ханжаров, потом Борис Мездрич. Они складывали труппу, что называется, штучно: могли за выпускником, молодым артистом, который казался им интересным, поехать на другой конец света и его заманить.

 Театр — очень жесткая и недружественная внутри среда. Но как раз в провинциальных театрах удивительным образом иногда сохраняется ощущение театра-дома

Я прекрасно помню тот «Вишневый сад». Театроведы говорят режиссерам: возьмите мораторий лет 20, не ставьте Чехова, дайте ему отдохнуть! На что режиссеры отвечают: знаете, это единственный драматург, которого ставить хочется всегда, всю жизнь, интерес к которому не пропадает. Потому что это самый загадочный, самый интересный, самый многотемный автор. Берешь любую пьесу — и тебя поражает возможность погрузиться в нее бесконечно. Если ты ставишь Чехова, значит решаешься на серьезный шаг — сказать: вот пришел я, я вам сейчас расскажу, что такое Чехов. А потом в результате у тебя это не получается. И ты грустно переживаешь эту свою пробу. Или не грустно, если что-то все-таки удалось.

Для меня и сейчас «Вишневый сад» является загадкой. И вопрос самый главный, на который я уже, казалось, 10 раз себе отвечал, но не могу ответить все равно, — почему? Почему, когда Раневской предлагают реальный выход из сложной ситуации: дайте часть земли дачникам, и вся семья сохранится, и все будут жить, и все будет хорошо, — она все-таки этого не делает. И кончается продажей имения, разрушением всего, и все разъезжаются в никуда. Это вопрос, конечно, не про сад и не про землю. Это вопрос выбора: когда у человека есть возможность выбора, почему он выбирает себе абсолютный дискомфорт? Почему человек выбирает падение в пропасть, а не нормальный взвешенный шаг, для того чтобы спокойно, обеспеченно, безбедно жить? И тогда мне казалось, что я на него как-то ответил. Проходит время — и понимаю, что нет, что я для себя на него однозначно не ответил, так, чтобы всех хотел увлечь именно своим ответом. Вот когда найду такой ответ и мне захочется всех увлечь, тогда я еще раз буду делать «Вишневый сад».

Михаил Окунев, артист Омского театра драмы

— Омская драма для зрителей и профессионального сообщества — театр ансамблевый, театр одной из лучших российских трупп. Как так сложилось?

— Рассказывают, что Мигдат Нурдинович Ханжаров, директор театра с 1962 по 1988 год, уделял особое внимание подбору актеров в труппу. Вместе с главными режиссерами того времени — Хигеровичем, Киржнером, Хайкиным — они словно коллекционировали талантливых актеров, собирая их из всех театров Советского Союза от Дальнего Востока до Ленинграда. Так и сформировался костяк труппы Омского театра. Это были изумительные актеры того времени: Александр Щеголев, Алексей Теплов, Елена Псарева, Ножери Чонишвили, Борис Каширин, чуть позже Николай Чиндяйкин, Татьяна Ожигова, Юрий Кузнецов, Юрий Ицков, Надя Живодерова. Эти люди подняли очень высокую планку отношения к профессии и театру. Время проходит, театр меняется, пришли другие актеры, режиссеры, ставятся совсем другие спектакли с другими целями, в другой эстетике. Но эта очень высокая планка честного отношения к своей профессии и к своему театру остается в Омской драме до сегодняшнего дня.

Евгений Марчелли — режиссер, пропагандирующий живой театр. Многие его пропагандируют, но не у всех получается его организовать

 — Что такое была эпоха Евгения Марчелли для Омской драмы?

— Это было приятное и полезное время для нас. Евгений Марчелли — режиссер, пропагандирующий живой театр. Многие его пропагандируют, но не у всех получается его организовать. У Жени, кажется, получается чаще, чем у кого-либо, а поскольку живой театр — это лучшее, что может быть в нашем деле во все времена, то представляете, как мы были счастливы. Жаль, что так недолго.

— Расскажите, какой климат внутри Омской драмы сегодня? Как вы его ощущаете?

— Атмосфера в театре, как обычно, рабочая. Играются спектакли, репетируются новые, много интересных планов, которые дают надежду стабильности работы театра. Все у нас для этого есть.

— Что для вас идеальный театр?

— Кажется, что идеальный театр — это, мягко скажем, утопия. Теоретически все очень просто. Идеальный театр — это коллектив, объединенный творческой идеей профессионалов, то есть людей, умеющих и желающих работать и совершенствоваться. Но практически это, наверное, невозможно: творческая идея по определению не может быть постоянной и должна меняться — чем чаще, тем лучше. Но даже если таковая найдется на более или менее длительный срок, очень трудно увлечь, объединить ею даже небольшую группу людей. И тем не менее мечтать об идеальном театре можно и даже, наверное, полезно.

Главным и уже даже привычным исключением многие годы был Владимир Кобекин. За последние несколько десятилетий этим екатеринбургским композитором написано более десятка опер, которые — что еще удивительнее — поставлены в разных театрах страны. В поле зрения «Золотой Маски» попали рекордные пять постановок, первой из которых был новосибирский «Молодой Давид», одновременно ставший масочным дебютом никому не известного тогда режиссера Дмитрия Чернякова.

Еще к чему-то очень исключительному можно отнести «Царя Демьяна», показанного на фестивале 2002 года. В первую очередь — в силу его производственно-экспериментальной специфики: «Демьян» являлся продуктом коллективного творчества команды авторов под названием ТПО «Композитор». Впрочем, первый среди равных в ней все же имелся — Петр Поспелов.

К этому времени стало очевидно, что традиционные жанры музыкального театра теряют свою монополию, что новые оперы теперь в великом множестве родятся в самых неожиданных местах, даже на стройплощадке

Рубежным событием, после которого новые оперы и, соответственно, их живых авторов, стали рассматривать не в качестве исключения, а в качестве правила, можно считать «Детей Розенталя» Леонида Десятникова в Большом театре. Премьера прошла в 2005 году и была украшена мракобесным скандалом вокруг либреттиста Владимира Сорокина. После чего этот неожиданный факт — что создатели опер до сих пор живут среди нас — уже невозможно было игнорировать. В рамках «Маски» спектакль был показан в 2006 году, а в 2008 году появилась новая номинация — «Работа композитора в музыкальном театре». По существу, эта отнюдь не профильная для национальной театральной премии номинация до сих пор остается в нашей стране единственным заметным соревнованием академических композиторов. Она, естественно, допускает самые разные жанры: и мюзикл, и оперетту, и современный танец, и балет. Но ее визитной карточкой все же являются новые оперы.

В 2008 году «Маска» досталась саратовской «Маргарите» Кобекина, которая соревновалась с оперой татарского композитора Резеды Ахияровой «Любовь поэта», поставленной в Казани. В 2009-м в игру вступил сильный игрок — Мариинский театр со своей козырной картой, музыкой Родиона Щедрина, которую Валерий Гергиев последовательно возвращал домой из западной эмиграции. «Маска» досталась «Очарованному страннику» Щедрина, обойдя «Братьев Карамазовых» Александра Смелкова из той же Маринки и кобекинского «Александра Македонского» из Якутии. Кобекин отыгрался на следующий год с «Гамлетом» из Театра Станиславского и Немировича-Данченко, оставив позади «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского, первую оперу на солженицыновскую тему, написанную по заказу Перми. Уже можно заметить, что заказ и постановка новых опер в качестве имиджевых проектов, гарантированно привлекающих внимание к театру, становится в эти годы важной тенденцией.

Впрочем, следующие пару лет масочная премия отмечала не оперы, а другие жанры музыкального театра: в 2011-м — оперетту Александра Пантыкина «Мертвые души» из Екатеринбурга, в 2012-м — балет Десятникова «Утраченные иллюзии» из Большого театра.

А в 2013-м произошло новое этапное событие — «Маской» наградили композиторскую работу Алексея Сысоева, которая, строго говоря, не относилась ни к опере, ни к балету, ни тем более к оперетте или мюзиклу. Спектакль «Полнолуние», для которого она была написана, значился в номинации «Эксперимент» и был поставлен в рамках фестиваля «Территория». И примерно к этому времени стало очевидно, что традиционные площадки, равно как и традиционные жанры музыкального театра, теряют свою монополию, что новые оперы (или то, что ими называется) теперь в великом множестве родятся в самых неожиданных местах, даже на стройплощадке, что прямо на глазах рождается новый мощный поток экспериментального музыкального театра, который непонятно как сравнивать с более конвенциональными вещами.

Нынешний композиторский конкурс — необыкновенно показательный (а был бы еще более показательным, если бы номинированную оперу Владимира Раннева «Два акта» смогли вписать в масочный бюджет и тоже сыграть в Москве). Без выбывшего Раннева противостояние выглядит таким образом: в одной номинации столкнутся кумиры-тяжеловесы предыдущих «Масок» — Щедрин («Левша» из Мариинки) и Кобекин («Холстомер» из Театра Покровского) — с героем нового поколения Сергеем Невским («Франциск», продукция проекта «Опергруппа»). В общем, новая реальность, новые проблемы, новые горизонты.

За последнее десятилетие в отдельных театральных работах начали появляться политические мотивы, но достаточно ли этого, чтобы говорить о политическом театре как о мощном эстетическом явлении?С одной стороны, общество не ждет от театра трансляции политических идей, с другой — государство только задумывается над тем, чтобы потребовать эстетической поддержки действующего курса. Довольно узок и спектр заявляемых политических взглядов: наиболее радикальные художники современного театра придерживаются либерального мировоззрения — стихийного больше частью, нежели структурированного. И что касается географии — сейчас политические мотивы в театре — явление в основном столичной культуры. Упомянутая выше постановка в ташкентском театре — скорее исключение из правил.

В концепции всего действа это знаменовало наступление в России эпохи ностальгического паноптикума — сочетания традиций брежневского застоя и простонародной шансонной бульварщины

Политическая интонация в театре сосредоточена в движении документального театра («Театр.doc», Театр им. Йозефа Бойса или документальная программа театра «Балтийский дом»). Это вполне ожидаемо, но ведет к ряду проблем: установившееся тождество «политическое равно документальное» пока не дает шанса развиться политической сатире, жанру политического ревю или фарса, которого нет на театральной карте России (фарс «БерлусПутин» в «Театр.doc» — это событие политической жизни, но едва ли эстетической, художественной). При этом новая литература способна предложить такой материал сполна — и вопрос только в дерзновении художника, но традиция Владимира Сорокина, явленная им в ранней драматургии и поздней прозе, театром до сих пор, увы, не поддержана.

Если либеральные политические идеи в театральную реальность проникают более-менее ярко и последовательно, то консервативные и центристские — единичными случаями, в работах метров российской режиссуры. Юрий Любимов в «Бесах» (Театр им. Вахтангова) говорил о бессмысленности русского бунта, изображая бесов Достоевского исключительно карикатурно; Валерий Фокин в «Литургии Zero» (Александринский театр) провел параллель между рулеткой середины XIX века и идеями здорового образа жизни и экологического туризма — как прозападными игрушками, искушающими падкого до азарта русского человека.

Начало истории политического театра в постсоветской России принято отсчитывать с «Леса» Кирилла Серебренникова (в МХТ им. Чехова). В финале спектакля Гурмыжская и Буланов выходили в портретном гриме Аллы Пугачевой и Владимира Путина, и в концепции всего действа это знаменовало наступление в России эпохи ностальгического паноптикума — сочетания традиций брежневского застоя и простонародной шансонной бульварщины. Именно тогда, еще в 2004 году, эстетически было угадано ревизионистское направление политики России.

Самым ярким и заметным политическим спектаклем последнего десятилетия следует признать «Час восемнадцать» «Театр.doc» — полудокументальное-полусочиненное восстановление последних часов жизни убитого в СИЗО Сергея Магнитского. Эффект «Часа восемнадцать» оказался настолько велик, что этот спектакль Михаила Угарова и Елены Греминой, возможно, оказал влияние и на принятие «закона Сергея Магнитского», и уж точно значительно увеличил уровень знания об этой трагедии. Чрезвычайно сильным был и спектакль того же театра — «Сентябрь.doc», единственный спектакль в России о трагедии Беслана, сделанный на материале высказываний в блогосфере. В России его обвиняли в происламских позициях, а на гастролях в Европе — в пророссийских, что, очевидно, говорит о его беспристрастности.

Большой резонанс получил проект «Антитела» Михаила Патласова в театре «Балтийский дом» — здесь в перекрестном диалоге двух противоборствующих сторон рассказывалось о Петербурге как месте эскалации фашистских и антифашистских настроений. Основной интонацией постановки стало представление о России как о стране колоссального социального неравенства и социального брожения, обеспокоенности. «Антитела» фиксировали крайнюю точку неблагополучия, давая портрет молодого поколения, готового к персональной жертве ради индивидуально понятой идеи общественного блага. Примерно о том же — но в более радикальной форме — говорили и «Отморозки» в «Седьмой студии» Кирилла Серебренникова. В спектакле по повести Захара Прилепина революционная молодежь, сражающаяся с режимом, была представлена как потенциальная жертва будущих социальных катаклизмов, поколение, которое будет, словно гекатомба, истреблено в вихре правого поворота.

Валерий Фокин провел параллель между рулеткой середины XIX века и идеями здорового образа жизни — как прозападными игрушками, искушающими падкого до азарта русского человека

Современная пьеса в России очень часто выражает себя в жанре антиутопии. И здесь, разумеется, также находится место политической обеспокоенности. Можно смело представить себе новую пьесу в России как прямое следствие социальных конфликтов в обществе, тем более что «новую драму» пишут, как правило, провинциалы, у которых обострено чувство неравенства и есть реальное знание предмета. Наиболее ярко это выражено в «Экспонатах» Вячеслава Дурненкова и «Острове Рикоту» Натальи Мошиной — пьесах, трактующих Россию как страну непостижимую, заповедную, алогичную, где любое социальное экспериментирование тонет в мистицизме, вязкости, своенравности русского характера.

Еще три художника часто допускают в своем творчестве политические мотивы. Во-первых, это екатеринбуржец Николай Коляда, рисующий в спектаклях по Шекспиру, Пушкину и Гоголю Россию как страну, изнасилованную чиновниками, властью. В «Борисе Годунове» безмолвствующий народ — это рота матрешек на подносе под хохлому, которую чуть что подают царю в качестве подарка, который можно использовать как угодно. В «Ревизоре» толпа гоголевских чиновников со смесью тюремных и церковных атрибутов с радостью месит грязь, втаптывая в смертельную жижу растения, которые высаживают аутичные, жалкие и не верящие в свое ремесло бабы.

Во-вторых, это Владимир Панков. В «Докторе» он говорил о нищете и бесперспективности заброшенной российской провинции, о дегуманизации человека, лишенного перспективы. В спектакле «Я, пулеметчик» он говорил о вирусе терроризма, ставшего нормой бытия для россиян. В «Переходе» группа артистов вставала на авансцену и пела фьюжн из трех российских гимнов — царского, сталинского и современного. Слова и мелодии сливались воедино. Причем это было зрительской провокацией — некоторые посетители даже вставали при первых тактах, но затем садились снова, пристыженные колоссальной иронией, которая была заложена в этом жесте.

В-третьих, это Константин Богомолов. Две последние работы Константина Богомолова вызвали настоящий скандал с политическим звучанием: в «Идеальном муже» и «Карамазовых» (МХТ) режиссер методом политического фарса, социальной сатиры прямым текстом стал говорить о самых болезненных темах в современной России — о слиянии церкви с политикой и криминалом, о лицемерии и аморализме власти, толкующей обществу о морали.

Дополняет картину существенная деталь: дилогия Театра им. Йозефа Бойса и Сахаровского центра «Груз молчания» и «Внуки. Второй акт» (автор Михаил Калужский). Здесь художники призывали современную Россию тщательнее работать со своей памятью. Звучал голос родственников военных и партийных преступников Германии и СССР. Две страны, пережившие травматический опыт тоталитарных режимов, по-разному «утилизируют» тяжелую память. Чем дальше в будущее, тем более высветляется история, прошлое. Так ли уж благостен этот процесс и как нам залечить незаживающие раны — спектакли пытались поработать с драмой памяти.

В «Борисе Годунове» безмолвствующий народ — это рота матрешек на подносе под хохлому, которую чуть что подают царю в качестве подарка, который можно использовать как угодно

Эти названные здесь и не названные случаи могут оказаться предтечами мощной эстетической волны — российского политического театра, а могут остаться отдельными яркими точками, так и не ставшими частями единого материка. Но не менее важно и то, что в последние годы русский театр неожиданно стал выступать и как альтернатива политической разобщенности. Сейчас российский театральный истеблишмент готов делать достоянием мировой общественности интересные культурные явление в бывших республиках Советского Союза. Именно культура позволяет вернуть российскому театру важный геополитический статус: быть культурным центром региона. Украинские, белорусские, среднеазитские, кавказские феномены в области театра и драматургии реализуются не через свою крайне ослабленную инфраструктуру, но чаще именно через Россию. В этом смысле театр занимается политикой — на этой раз политикой культурного объединения.

В спектакле «Театр.doc» «Акын-опера» играют таджики, работающие на низкооплачиваемых должностях в Москве. В ходе действия из их рассказов зритель узнает, что в своем прошлом они были гуманитариями, артистами, учителями. Так спектакль напоминает, что политика может каждого из нас сделать беженцем, а театр — дать возможность профессиональной реабилитации.

НОМИНАНТЫ/ЛАУРЕАТЫ

ДРАМА  

Лучший спектакль большой формы:

«Вишневый сад», Театр драмы, Омск

«Король Лир», Тувинский Музыкально-драматический театр, Кызыл

«Лес», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

«Оскар и Розовая дама», Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург

«Три сестры», театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

«Чудаки», «Пятый театр», Омск

Лучший спектакль малой формы:

«Изображая жертву», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

«Мальчики», театр «Студия театрального искусства», Москва

«На дне», «Небольшой драматический театр», Санкт-Петербург

«Сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня»), театр «ОКОЛО дома Станиславского», Москва

«Фрекен Жюли», Театр драмы, Омск

«Шинель», театр «Современник» и Центр им. Вс. Мейерхольда, Москва

Лучшая работа режиссера:

Сергей Женовач – «Мальчики», Театр «Студия театрального искусства», Москва

Евгений Марчелли – «Вишневый сад», Театр драмы, Омск

Евгений Марчелли – «Фрекен Жюли», Театр драмы, Омск

Андрей Могучий – «Между собакой и волком», «Формальный театр», Санкт-Петербург

Алексей Ооржак – «Король Лир», Тувинский Музыкально-драматический театр, Кызыл

Владислав Пази – «Оскар и Розовая дама», Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург

Юрий Погребничко – «Сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня»), театр «Около дома Станиславского», Москва

Анатолий Праудин – «Чудаки», «Пятый театр», Омск

Кирилл Серебренников – «Лес», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Кирилл Серебренников – «Изображая жертву», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Валерий Фокин – «Шинель», театр «Современник» и Центр им. Вс. Мейерхольда, Москва

Петр Фоменко – «Три сестры», театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

Лев Эренбург – «На дне», «Небольшой драматический театр», Санкт-Петербург

Лучшая женская роль:

Инга Матис (Кристина) – «Фрекен Жюли», Театр драмы, Омск

Марина Неелова (Башмачкин) – «Шинель», театр «Современник» и Центр им. Вс. Мейерхольда, Москва

Алиса Фрейндлих – «Оскар и Розовая дама», Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль:

Василий Бочкарев (Прибытков) – «Последняя жертва», Малый театр, Москва

Виталий Кищенко (Жан) – «Фрекен Жюли», Театр драмы, Омск

Алексей Левинский            (Серебряков) – «Сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня»), театр «Около дома Станиславского», Москва

Михаил Окунев (Лопахин) – «Вишневый сад», Театр драмы, Омск

Александр Салчак (Лир) – «Король Лир», Тувинский Музыкально-драматический театр, Кызыл

Лучшая работа художника:

 Александр Боровский – «Шинель», театр «Современник» и Центр им. Вс. Мейерхольда, Москва

Сергей Горянский – «Вишневый сад», Театр драмы, Омск

Андрей Могучий, Алексей Богданов – «Между собакой и волком», «Формальный театр», Санкт-Петербург

Виктор Платонов, Илья Эпельбаум – «Смерть Полифема», театр «Тень», Москва

Николай Симонов – «Лес», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Валерий Шульга – «Король Лир», Тувинский Музыкально-драматический театр, Кызыл

ОПЕРА

 Лучший спектакль:

«Волшебная флейта», Театр оперы и балета республики Башкортостан, Уфа

«Дети Розенталя», Большой театр, Москва

«Кармен», Театр оперы и балета, Пермь

«Мадам Баттерфляй», Большой театр, Москва

«Путешествие в Реймс», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Соловей», Театр оперы и балета, Пермь

«Травиата», театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

«Тристан и Изольда», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Упавший с неба», театр «Геликон-опера», Москва

Лучшая работа дирижера:

Александр Ведерников – «Дети Розенталя», Большой театр, Москва

Владимир Понькин – «Упавший с неба», театр «Геликон-опера», Москва

Лучшая  работа режиссера:

Юрий Александров – «Травиата», театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

Татьяна Баганова – «Соловей», Театр оперы и балета, Пермь

Дмитрий Бертман – «Упавший с неба», Театр «Геликон-опера», Москва

Георгий Исаакян – «Кармен», Театр оперы и балета, Пермь

Ален Маратра – «Путешествие в Реймс», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Эймунтас Някрошюс – «Дети Розенталя», Большой театр, Москва

Дмитрий Черняков – «Тристан и Изольда», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Уве Шварц – «Волшебная флейта», Театр оперы и балета республики Башкортостан, Уфа

Лучшая женская роль:

Елена Вознесенская (Таня) – «Дети Розенталя», Большой театр, Москва

Лариса Гоголевская (Изольда) – «Тристан и Изольда», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Адина Нитеску (Чио-Чио-Сан) – «Мадам Баттерфляй», Большой театр, Москва

Юлия Птицына (Виолетта) – «Травиата», Театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

Лариса Юдина (Графиня де Фольвиль) – «Путешествие в Реймс», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль:

Владимир Копытов (Папагено) – «Волшебная флейта», Театр оперы и балета республики Башкортостан, Уфа

Сергей Перминов (Хозе) – «Кармен», Театр оперы и балета, Пермь

БАЛЕТ

 Лучший спектакль:

«Approximate Sonata», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Reverence», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Анна Каренина», Театр Балета Бориса Эйфмана, Санкт-Петербург

«Болт», Большой театр, Москва

«Ромео и Джульетта», Театр оперы и балета, Красноярск

«Сон в летнюю ночь», Большой театр, Москва

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ

 Лучший спектакль:

«Двери», театральный проект «Apparatus», Москва–Таллинн

«Клетка для попугаев», Балет Евгения Панфилова, Пермь

«Мухи», Проект Дины Хусейн и Анны Абалихиной, Театр Наций, Москва

«Немного ностальгии», Театр современного танца, Челябинск

Лучшая работа балетмейстера/хореографа:

Сергей Бобров – «Ромео и Джульетта», Театр оперы и балета, Красноярск

Дэвид Доусон – «Reverence», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Алексей Ратманский – «Болт», Большой театр, Москва

Лучшая женская роль

Анна Абалихина – «Мухи», проект Дины Хусейн и Анны Абалихиной, Театр Наций, Москва

Мария Абашова (Анна Каренина) – «Анна Каренина», Театр Балета Бориса Эйфмана, Санкт-Петербург

Светлана Захарова (Ипполита (Титания)) – «Сон в летнюю ночь», Большой театр, Москва

Анна Ребецкая (Джульетта) – «Ромео и Джульетта», Театр оперы и балета, Красноярск

Дина Хусейн – «Мухи», проект Дины Хусейн и Анны Абалихиной, Театр Наций, Москва

Лучшая мужская роль:

Ян Годовский (Филострат (Пэк)) – «Сон в летнюю ночь», Большой театр, Москва

Денис Савин (Денис) – «Болт», Большой театр, Москва

Александр Сергеев – «Reverence», Мариинский театр, Санкт-Петербург

ОПЕРЕТТА/МЮЗИКЛ

 Лучший спектакль:

«Моя прекрасная леди», театр «Московская оперетта», Москва

«Ночь открытых дверей», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

«Фигаро здесь!», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

Лучшая работа режиссера:

Леонид Квинихидзе – «Фигаро здесь!», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

Кирилл Стрежнев – «Ночь открытых дверей», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Лучшая женская роль:

Елена Зайцева (Элиза) – «Моя прекрасная леди», Театр «Московская оперетта», Москва

Вероника Гришуленко (Розина) – «Фигаро здесь!», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

Лучшая мужская роль:

Александр Выскрибенцев (Фигаро) – «Фигаро здесь!», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

Павел Дралов (Боб Кретчит) – «Ночь открытых дверей», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Владимир Смолин (Эбенезер Скрудж) – «Ночь открытых дверей», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Лучшая работа художника в музыкальном театре:

Светлана Башарина – «Соловей», Театр оперы и балета, Пермь

Вячеслав Окунев – «Кармен», Театр оперы и балета, Пермь

Семен Пастух – «Болт», Большой театр, Москва

Дмитрий Черняков, Зиновий Марголин – «Тристан и Изольда», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Яна Штокбант – «Фигаро здесь!», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

КУКЛЫ

 Лучший спектакль:

«Гадкий утенок», театр «Бродячая собачка», Санкт-Петербург

«И пишу я тебе в первый раз» («Оскар и Розовая дама»), театр «Сказка», Абакан

«Поющая стрела», Бурятский театр кукол «Ульгэр», Улан-Удэ

Лучшая работа режиссера:

Эрдэни Жалцанов – «Поющая стрела», Бурятский театр кукол «Ульгэр», Улан-Удэ

Евгений Ибрагимов – «И пишу я тебе в первый раз» («Оскар и Розовая дама»), театр «Сказка», Абакан

Лучшая работа художника:

Ольга Акимова – «Поющая стрела», Бурятский театр кукол «Ульгер», Улан-Удэ

Евгений Ибрагимов – «И пишу я тебе в первый раз» («Оскар и Розовая дама»), театр «Сказка», Абакан

Алевтина Торик – «Гадкий утенок», театр «Бродячая собачка», Санкт-Петербург

Лучшая работа актера:

Арсалан Бидагаров (Ээлен-батор) – «Поющая стрела», Бурятский театр кукол «Ульгэр», Улан-Удэ

Рима Зайнуллина (Оскар) – «И пишу я тебе в первый раз» («Оскар и Розовая дама»), театр «Сказка», Абакан

Жаргал Лодоев (Мээл-батор, старец, трижды герой) – «Поющая стрела», Бурятский театр кукол «Ульгэр», Улан-Удэ

Дана Хроустова (Дама) – «И пишу я тебе в первый раз» («Оскар и Розовая дама»), театр «Сказка», Абакан

НОВАЦИЯ

«Бытие № 2», театр «Практика», Театр.doc, Москва, Theater der Welt, Штуттгарт

«Между собакой и волком», «Формальный театр», Санкт-Петербург

«Недосказки», театр «Школа драматического искусства» и Лаборатория Дм. Крымова, Москва

«Смерть Полифема», театр «Тень», Москва

Специальная Премия Жюри драматического театра и театра кукол:

Омский театр драмы (главный режиссер Евгений Марчелли)

Кирилл Серебренников

Специальная Премия Жюри музыкального театра:

Мариинский театр, постановка оперы «Тристан и Изольда»

Большой театр, постановка оперы «Дети Розенталя»

Премия «Приз критики»:

«Между собакой и волком», «Формальный театр», Санкт-Петербург

Премия «За лучший зарубежный спектакль, показанный в России»:

«Эмилия Галотти», Дойчес Театр, Берлин, Германия

Премия «За честь и достоинство»:

Людмила Макарова

Наталья Терентьева

Премия «За поддержку театрального искусства России»:

Муртаза Рахимов, Президент Республики Башкортостан

Сбербанк России