Для меня любой театр, не являющийся оперой или балетом (ну или чем-то ритуально-музыкальным), — девиация, что-то ненормальное. Как известно, трагедия произошла из духа музыки, а не наоборот. То есть я не враг драматического театра, просто это не мое. Несколько лет назад я это понял — и перестал писать музыку «к» спектаклям. Удачный опыт тут может быть — если внутри или сбоку драматического спектакля мне дается пространство для нормальной композиторской работы. Например, вот только что я в Осло написал балет, который используется как интермедии в спектакле. Или вот сейчас я пишу одноактную оперу, которая будет одним из актов спектакля. Вообще, опера — не единственный вид театра, доступный композитору как автору. Например, я недавно сочинил «Шествие» — то есть название совпало с жанром. А следующим летом намечается балет для буксиров и барж. В партитуру же можно вписать все что угодно — и движение, и пространство, и цвет — вообще все.

О новом поколении композиторов в театре

Пришло не столько новое, сколько в основном зрелое поколение. И, кстати, и в большие театры тоже. С одной стороны, я понимаю, что у нас сейчас увидеть свою оперу поставленной, хотя бы как разовый проект, даже легче, чем на Западе. С другой стороны — хотелось бы, чтобы с этим было еще проще. Большая часть моих оперных работ — как раз «эксперименты», вот, правда, в следующем сезоне выйдет опера, которую мне заказал Камерный театр им. Покровского. Режиссер, мне кажется, должен делать с моей партитурой то, что считает нужным — я для него консультант, не более. В том и кайф театра — он не концерт. Поэтому, даже если режиссерские решения меня смущают, я стараюсь не влезать. Меня как раз радует, когда возникает совершенно другой уровень смысла.

В партитуру же можно вписать все что угодно: и движение, и пространство, и цвет — вообще все

 О работе над «Гвидоном»

«Гвидон» написан специально для замечательного хора «ШДИ» — этот коллектив создавался как смена для ансамбля «Сирин», когда-то много работавшего с Васильевым, и этот новый хор, под руководством Светланы Анистратовой, устроен похожим образом: в его составе много фольклористов, он может звучать ярко и открыто, хорошо себя чувствует на сцене, понимает не только ноты, но и то, что за ними стоит.

При этом у этого коллектива есть определенные стилевые предпочтения и технические ограничения, которые на момент писания «Гвидона» были мне не слишком тесны. Ребятам понравилась партитура, и целый год они ее разучивали и «присваивали», занимались этим просто в свободное время — в «ШДИ» такая студийная работа нормальна. А потом просто предъявили руководству театра выученную музыку в предварительных каких-то мизансценах в пространстве зала «Глобус» — где в итоге оперу и поставили как репертуарный спектакль ученик Васильева Александр Огарев и мой соратник по многим оперным и танцевальным работам Олег Глушков.

Что не получилось? Пожалуй, некоторые стилистические вещи, которые я воспринимал как отстранение, пастиш и т.п., получились такими, что их очень легко принять за чистую монету, один к одному — думаю, это по моей вине. То есть там все построено на эклектике и разных видах красоты, и, возможно, я не вполне совладал с материалом. Что получилось? Несмотря на недостатки получилась цельная (именно как спектакль) работа, со своим лицом, с какой-то внутренней жизнью — наверное, поэтому «Гвидон» и остается в репертуаре уже несколько лет. Но я точно помню, что, когда была премьера, у меня самого было ощущение скорее композиторской неудачи. А года через три, недавно, я еще раз был на спектакле, и он меня вдруг порадовал: певцы настолько уже сжились с материалом, что аж искры летят — так что и мне понравилось.

— Моя биография в Пермском театре оперы и балета складывалась, мне кажется, как идеальная биография театрального человека. Думаю, что это как раз то, чего сейчас очень не хватает российскому театру — когда человек приходит на какую-то начальную позицию и проходит последовательно все ступени. Я поступил в Пермский оперный в 1990 году очередным режиссером и первые годы в основном был занят вводами, ассистентской работой, наблюдением за старыми спектаклями, работой с молодежью. Правда, один раз мне повезло: мне разрешили сделать вечер одноактных опер ХХ века, и я до сих пор не понимаю почему. В целом же первые шесть лет работы в театре были воспитанием характера: мало денег, поездки в маленькие провинциальные города, работа на любых условиях за оплату дороги и гостиницы (и то не всегда) — все, что сейчас молодые люди воспринимают как оскорбление.

Первые шесть лет работы в театре были воспитанием характера: мало денег, поездки в маленькие провинциальные города, работа на любых условиях за оплату дороги и гостиницы (и то не всегда) — все, что сейчас молодые люди воспринимают как оскорбление

А потом вдруг спектакль, сделанный на коленке, без копейки денег, с молодыми ребятами — моими ровесниками и даже младше меня, — с костюмами из секонд-хенда, без гонораров, становится хитом, приезжает в Москву на «Золотую Маску». «Дон Паскуале» произвел эффект разорвавшейся бомбы», — это цитата из тогдашней прессы. На следующий день директор Пермского театра предложил мне стать главным режиссером. Но до этого были шесть лет почти абсолютно невидимой работы.

Я думаю, что в этой перемене функций каждые пять-шесть лет как раз и был залог моего долгосрочного сотрудничества с Пермским театром оперы и балета; мы с ним все время находились в разных взаимоотношениях. Будучи обычным режиссером-постановщиком, ты остаешься одним из членов коллектива, становясь главным режиссером, ты начинаешь нести ответственность, но в очень узком сегменте — в оперной труппе. На второй период пришлись тяжелые события в жизни театра: внезапно ушел из жизни директор Михаил Самуилович Арнопольский, который все 90-е годы определял, что такое Пермский театр оперы и балета. Покинул театр мой учитель Владимир Акимович Курочкин, и я фактически остался один на один со всеми вызовами жизни.

Дальше начался третий этап, связанный с формированием репертуарной политики, с построением новых взаимоотношений театра и зрителя. Уже к концу 90-х стало понятно, что общество изменилось, время изменилось. До этого мы жили как будто воспоминаниями о Советском Союзе. И как раз в 1999 году возник большой проект под названием «Оперная пушкиниана», (который, к слову, не был потом допущен в программу «Золотой Маски» — это один из странных фактов моей биографии и биографии Пермского театра оперы и балета). Но при этом он получил Государственную премию, после чего новый губернатор Пермской области Юрий Трутнев предложил мне возглавить театр уже в качестве художественного руководителя. Теперь на меня легла вся полнота ответственности: в связи с нашим смешным законодательством, для того чтобы иметь возможность принимать художественные решения, ты вынужден взваливать на себя всю ответственность за хозяйственно-финансовую деятельность, за ремонты, унитазы, общежития, зарплаты… К тебе все время приходят проверки, тебе все время угрожают уголовными делами, потому что таков деловой оборот в нашей стране. Для тогда еще молодого человека — мне было немногим больше тридцати — это стало серьезным испытанием. Я был самым молодым оперным худруком в стране. В наследство от Михаила Самуиловича Арнопольского я получил потрясающий проект — «Баланчин на пермской сцене». Мы стали первым театром в провинциальной России, который сотрудничал с Фондом Баланчина. Дальше у нас был Фонд Роббинса. Американская хореография ХХ века в Пермском балете — потрясающая и очень важная история.

И отдельный четвертый этап — возникновение Дягилевского фестиваля, который я придумал, инициировал, создал и много лет проводил. Хотя на следующий день после того, как я уехал из Перми, на стене театра вывесили баннер: «Первый Дягилевский фестиваль». Мне стали звонить удивленные журналисты с вопросом о том, что случилось с предыдущими пятью. Я спокойно и с юмором отношусь к этому. Я всегда гордился и поощрял в людях, с которыми работал, ощущение причастности к большой истории. И когда мы праздновали 130-летие, потом 140-летие Пермского оперного театра, мне казалось, что здорово, когда ты работаешь в театре, которому больше 100 лет.

Пермский театр оперы и балета всегда был экстраординарным. Даже в советское время у него были всякие прозвища, например «Лаборатория советской оперы», потому что там ставилось много современных вещей. В частности, Родион Константинович Щедрин, «Лолиту» которого я потом ставил на Дягилевском фестивале, вспоминал, что «Не только любовь» прогремела именно в постановке Пермского театра оперы и балета. Пермский балет еще в советское время объездил полмира — от Японии, Австралии до Соединенных Штатов. Там всегда были какие-то совершенно фантастические художественные руководители. Достаточно назвать Иосифа Келлера, Николая Боярчикова, Эмиля Пасынкова. До моего ухода мы специально сохраняли в репертуаре даже образцово музейные спектакли. И я говорил — да, театр это не музей, но в нашем репертуаре должны быть три-четыре музейных названия, потому что, например, «Орлеанскую деву» сейчас никто не соберется ставить. А уж так хорошо ее поставить, как это сделал в 60-е Келлер, неизвестно, удастся или нет. Никто не решается даже подступиться к этому названию. А вообще-то, это одно из основных названий в истории русской оперы.

Это не был спектакль, который давался легко, потому что были окрики со стороны господ аутентистов: «Кто такие эти пермяки? Как они посмели?» Ребята, я обожаю эту оперу, я хочу ее поставить. Вы не можете мне запретить. Это достояние человечества

Но Дягилевский фестиваль был совершенно иного рода импульсом, с помощью него мы распахнули для Перми окно в мир и одновременно постарались вовлечь весь мир в пермский культурный процесс. Фестиваль не ограничивался театром: там были и концерты, и выставки, и перформансы, и современный танец на разных площадках. Это было ровно то, о чем мы сейчас все время говорим и спорим в разных советах и инстанциях по поводу всей России: доступность всего культурного наследия и всего современного культурного контента для любого жителя страны. И, конечно, очень важно, что там происходили премьеры: «Лолиты», «Чертогона» Николая Сидельникова, «Семи смертных грехов» Вайля, «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Чайковского и множества других работ.

— Когда за «Орфея» вы наконец получили «Золотую Маску», это стало важным событием?

— В моей личной биографии это мало что изменило. Вообще, надо честно сказать: никакие премии ничего не меняют в жизни. Кроме того, любая вещь хороша вовремя. Наверное, если бы жюри рискнуло и в 1995 году за «Дона Паскуале» вручило мне «Маску», премия стала бы для меня настоящим событием. А в 2009-м это было уже не очень актуально. Тем не менее было здорово, что мы привезли «Орфея» в Москву, и было здорово, что мы его показали на сцене Театра оперетты, потому что там очень важны атмосфера и антураж. Однако больше всего я был рад за своего друга и многолетнего соратника по сцене — художника Эрнста Гейдебрехта. У него непростая биография: хотя он всегда был на виду, только в почтенном возрасте, уже после переезда за границу, его вдруг отметили российской театральной премией. Ему это было очень приятно.

Ну, было ясно, что этот спектакль — именно, что называется, «масочного формата». Хотя, на самом деле, это становится вредным понятием для театров, и мне кажется, что было бы полезно как-то опрокинуть существующие представления о «масочности». Это не был спектакль, который давался легко, потому что были окрики со стороны господ аутентистов: «Кто такие эти пермяки? Как они посмели?» Ребята, я обожаю эту оперу, я хочу ее поставить. Вы не можете мне запретить. Это достояние человечества. Несмотря ни на что спектакль сложился. И я люблю его — ровно так же, как другие спектакли, никак не обозначенные премиями.

— С актерами бывает так, что успех оказывается для них вызовом. А для театрального коллектива успех не становится проблемой?

— Пермский театр всю биографию был самым столичным из провинциальных театров. И сказать, что какие-то наши премии нас сильно испортили, точно нельзя. Из Москвы это выглядит немножко иначе. В провинции премии — это способ объяснить власти, что вот это учреждение, этот коллектив достоин того, чтобы его поддерживать и не очень на него покушаться. Что его не нужно сливать с каким-то другим, оптимизировать, закрывать, что не нужно использовать это здание под супермаркет. Поэтому премия, скорее, не повод для головокружения, а охранная грамота.

В Москве почти нет разницы, кто тебя признает, а кто нет. Здесь огромное театральное сообщество, огромное количество критиков. Одним не нравится, понравится другим. Но для провинциального театра негативный отзыв — это нокаут, после которого очень многие даже подняться не могут. Я видел коллективы, которые после плохой рецензии или неудачных гастролей были деморализованы и практически рассыпались. Безответственно судить всех по гамбургскому счету. Безответственно сравнивать все российские театры с Schaubühne и Berliner Ensemble. Ими не исчерпывается весь немецкий театр. Может, лучше посмотрим на какой-нибудь немецкий провинциальный городок? Я поездил по Германии и видел кучу абсолютно помоечных спектаклей в провинции (да и в столице). Давайте-ка сравним какие-нибудь заштатные провинциальные немецкий и французский театры с таким же российским и посмотрим, где здоровее искусство и где лучше труппа.

У меня нет вопросов к тем, кто приехал в Пермь делать культурную революцию. У меня есть вопросы к тем, кто во власти в Перми этим всем процессом рулил. Ведь они приложили максимум усилий, чтобы уничтожить идентификацию пермяков со своим театром

— А какое место Пермский театр оперы и балета занимал и занимает в жизни горожан? Не властей, а обычных людей.

— В Перми всегда был культ Оперного театра. Это был главный театр города, на него молились, туда ходили с самого детства. Все самые прекрасные воспоминания пермяков всегда были связаны с приходом в театр. И куда бы мы ни приезжали, в какой бы стране мира ни были — к нам прибегали за кулисы пермяки, которые живут теперь в этом месте, и начинали рассказывать, как их мама, или папа, или бабушка приводили их в Пермский театр оперы и балета. У меня нет вопросов к тем, кто приехал в Пермь делать культурную революцию. У меня есть вопросы к тем, кто во власти в Перми этим всем процессом рулил. Ведь они приложили максимум усилий, чтобы уничтожить идентификацию пермяков со своим театром. Думаю, уже в следующем поколении никто не будет так радостно прибегать за кулисы и рассказывать о своих походах в Пермский театр оперы и балета. Была разрушена сложившаяся система отношений в культурной жизни города.

У меня есть ощущение горечи вот именно по этому поводу. Хотя по итогам своего 20-летнего пребывания в Перми я понимаю, что я не променял бы эту жизнь ни на что другое. Я помню, сколько раз я хотел все бросить и уехать, я помню, сколько раз я был в отчаянии, я сидел в общежитии, смотрел в окно и думал: «Что я делаю? Зачем? На что уходят годы жизни?» Но при этом рядом были люди высочайшей пробы: и среди артистов, и среди технического персонала, и среди тех, кто поддерживал этот театр. В Перми выстроились такие человеческие связи, такая дружба и такие профессиональные отношения, о которых я бы только мечтал в будущем для себя и для своих нынешних учеников. Поэтому, с одной стороны, было безумно грустно расставаться со всеми этими людьми и оставлять позади двадцать сезонов. Но, с другой стороны, я понимал, что это жизнь.

— Я никогда не чувствовала конфронтации между тем, что мы делаем, и театром в целом. Может быть, потому что как драматург я часто имела дело с большими государственными театрами, мои пьесы шли на больших сценах. Никакой особенной иерархии я не выстраивала, тем более что со временем все меняется. Мог ли кто-то пару десятилетий назад представить себе, что появится Гришковец, что он станет мейнстримом, коммерчески успешным театром. Раньше казалось, что коммерческий успех — это когда звезды приезжают с чесом. Завтра мейнстрим снова может изменить свое лицо. Мы живем в эпоху больших перемен, во время технологической революции, которую по масштабу можно сравнить с гуттенберговской.

За эти двенадцать лет, что «Театр.doc» существует, то искусство маргинальных фриков, которым мы занимались, вышло на сцены театров. Теперь мы уже можем позволить себе заниматься чем-то другим

— В чем это проявляется?

— Сейчас можно сочинять пьесу в ситуации, когда один соавтор сидит в Сиднее, а другой — во Владивостоке. Организовывая фестиваль, мы можем устроить скайп-конференцию и решить все проблемы. Конечно, это влияет на сознание. Поэтому что такое мейнстрим сегодня — сложно сказать. Каков критерий: продажа билетов, количество призов, влияние на людей… Понятие «среднестатистический зритель» — это фикция. Этот зритель, вероятно, не ходит в театр, а выбирает иные развлечения. По части развлечений театр неизбежно проигрывает более технологичным индустриям. Но театр — это всегда общение человека с человеком. А исходя из такого понятия, трудно понять, что такое мейнстрим.

— Тем не менее еще десять лет назад нельзя себе было представить, что вербатим вольется в репертуары государственных театров…

— Оказалось, что вербатим может быть одним из лиц зрительского, «для всех» театра. Например, на обсуждении городского вербатима Натальи Ворожбит и Андрея Мая в городе Черкассы вставали люди и начинали рассказывать свои истории. Спектакль в Вятке шел долго, с успехом, зрительски успешным был барнаульский вербатим «Деревни.net». Это интересный феномен. За эти двенадцать лет, что «Театр.doc» существует, то искусство маргинальных фриков, которым мы занимались, вышло на сцены театров — Театра наций, «Платформы», Школы-студии МХАТ. Теперь мы уже можем позволить себе заниматься чем-то другим. Я поставила «150 причин не защищать Родину» и буду вскоре ставить еще одну историю в том же духе, про стратегии жизни древнегреческих философов.

Театр — это то, что волнует, что пробуждает мысль; это то, что меняет хотя бы одного человека или дарит моменты коллективного переживания. Я могу скучать на спектакле одного из лучших режиссеров, холодно изучать все, что происходит на сцене, а могу заплакать на спектакле Всеволода Лисовского «Акын-опера». Там иммигранты, которые у себя на родине были художниками, а здесь работают на стройке, поют народные памирские песни и рассказывают о своей жизни. Сегодня наши зоны бесчувствия все больше. Сегодня одна новость всех поражает, а завтра про нее никто не помнит. Люди чувствуют все короче, а театр — это редкие моменты подлинного переживания. Для меня это и есть мейнстрим. А как выглядит и где находится театр, знаю ли я этих артистов — не важно.

— Документальный театр сегодня — это жанр или стиль?

— С одной стороны, это направление, с другой — это большой набор инструментария, который можно по-разному использовать. Как в любом жанре, все зависит от таланта, от мотиваций, от страсти автора. Документальный театр может быть инструментом. Например, вы получаете заказ на сериал про спортивные соревнования по лыжам в Обнинской области. И, чтобы написать историю достойно, вы встречаетесь с какими-то людьми, беседуете, то есть документальные техники помогают сделать индустриальную работу.

Сбор материала для спектакля — очень сложный процесс для автора, потому что материал тоже начинает собирать тебя. Когда делали спектакль «Час восемнадцать», этот материал меня изменил, я стала другим человеком. Но если ты не пропустишь собираемый материал через себя, не подсоединишься эмоционально, то ничего не будет.

— Когда «Театр.doc» только создавался, что было во главе угла — эстетическая позиция или содержательная?

— «Театр.doc» был организован потому, что у нас уже образовалось некоторое маргинальное сообщество с проектами, которые были никому не нужны. Тогда мы сняли подвал. Своими руками сделали ремонт. Это все стало возможным, потому что уже была сложившаяся компания драматургов. Когда мы остались без денег и не на что было провести уже объявленную «Любимовку», нам помог Юрий Погребничко и многие другие театральные люди. Тогда я поняла силу общности людей.

Сегодня наши зоны бесчувствия все больше. Сегодня одна новость всех поражает, а завтра про нее никто не помнит. Люди чувствуют все короче, а театр — это редкие моменты подлинного переживания. Для меня это и есть мейнстрим

— А как репертуар строился?

— Мне хотелось, чтобы это был не театр, а что-то другое, это получилось процентов на тридцать. Мне хотелось, чтобы это было сообщество людей нового типа, коммуна. У нас есть коллективная ответственность за театр, каждая группа обязана убрать все перед тем, как начнет другая, и у нас мало сбоев, несмотря на отсутствие денег и рабочих рук. Маленький заводик по производству театральных событий, который эффективно работает, потому что там мотивированные люди.

Изначально репертуар строился на уже запланированных документальных проектах и на двух спектаклях Ивана Вырыпаева, который только что вместе со своим театром переехал в Москву. Потом Иван поставил «Кислород». Было много промежуточных документальных проектов — спектакль мог и не случиться, но и сам материал, и его первое представление уже вызывали интерес. Так сформировался репертуар: один из первых спектаклей — «Первый мужчина» по пьесе Елены Исаевой, быстро вошли в репертуар «Большая жрачка», «Преступления страсти», первый наш проект в тюрьме, дальше «Война молдаван за картонную коробку». Раз в год-два у нас появлялся один впечатляющий документальный проект. Еще было направление, которое сейчас менее актуально, — новые пьесы для новой сцены. Тогда современную драматургию мало ставили в театрах, а нам хотелось, чтобы после любимовских читок появлялись спектакли. Мы первые поставили «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова, «Убийцу» Александра Молчанова — эти пьесы потом разошлись по театрам. Документальный спектакль — это трудоемкий процесс. «Алконовеллы» Любови Мульменко и Валерии Сурковой, несмотря на, казалось бы, самоигральный материал, сочинялись два года.

— А как выстраивается структура? Ведь, если ты собирал материал, тебе всего жалко?

— В этом и проявляется драматург. Должно быть чутье структуры. Драматург — это тот, кто видит здание в целом. Видит, что этот балкончик, например, пусть он очень красивый, с золотыми загогулинками, здесь не нужен. На помощь приходят актерские техники, этюды; актеры становятся соавторами спектакля.

— Почему вы взялись за историю Магнитского?

— Мы взялись за эту историю, когда прошло несколько месяцев после его гибели. И в общественном пространстве было затишье. Я потом не раз читала в прессе, что наш спектакль, ставший новостью в топе «Яндекса», способствовал новому всплеску интереса к этому делу.

Мне стало интересно, что речь не о политическом деятеле, не о герое, а об обычном человеке, который работал в сфере, связанной с деньгами, компромиссами. Просто хороший парень, прекрасный семьянин, отличный сын, позитивный человек, не оппозиционер. Фактически он угодил в кино «Чужой против Хищника». С одной стороны, огромная корпорация, с другой — силовики, он стал заложником этой ситуации. Чем больше на него давили, тем крепче он был. История про то, как обычный человек становится героем. Это как в повести Василя Быкова «Сотников» — ты не знаешь, как поведешь себя, когда на тебя надавят. За время работы над спектаклем «Час восемнадцать» я многое узнала, познакомилась с людьми, с волонтерами. Для меня это история про человека, которого не могли сломать. Вся система давила, но не сломала.

За время работы над спектаклем «Час восемнадцать» я многое узнала, познакомилась с людьми, с волонтерами. Для меня эта история про человека, которого не могли сломать. Вся система давила, но не сломала

— Как возникла форма суда в спектакле?

— Форму — суд, которого не было, — продиктовал материал. Изначально мы придумывали другую структуру, но актер, который должен был играть Магнитского, не смог участвовать. Тогда я прочитала интервью с матерью Магнитского, с Натальей Николаевной, в котором она обвиняет судью, участников этого дела. Она говорит о том, что сын не дожил до праведного суда.

— Как собирался материал?

— В отличие от других проектов тут многие начинали с того, что просили выключить диктофон, а если давали записывать, то на условиях анонимности. Нас было трое — я, Настя Патлай, Зося Родкевич, еще Катя Бондаренко помогала. После интервью мы восстанавливали текст по памяти, обменивались. Конечно, людям страшно рассказывать про прайс в тюрьме, например. Но, когда мы делали вторую часть спектакля, какие-то люди из этой системы приходили и говорили: я ушел из системы, я готов дать интервью. Спектакль задевает: на одном показе в первом ряду сидели две девушки и плакали — думаю, они плакали о чем-то своем. У нас в стране очень много людей, связанных с тюрьмой.

— Вызывал ли спектакль непредсказуемую реакцию?

— Часто. Однажды мы играли в Питере, и девушка из первого ряда сказала, что ей совершенно не жалко Магнитского, что она на стороне тех, кого мы обвиняем. Она сообщила нам, например, что клятва Гиппократа на сегодняшний день не обязательна для российского врача. Большинство зрителей подумало, что это подсадная утка. Часто обсуждение выглядит как часть спектакля. Правозащитница Людмила Алексеева вступила в диалог с актерами во время спектакля. Ирина Вилкова, играющая тюремного врача, говорит: «Что же, с нас теперь погоны снимут?» Алексеева ответила: «А зачем вам погоны, в поликлинику идите работать!» На что Ирина парировала: «А надбавки, а льготы?!» Бывают спонтанные реакции.

— А почему решили делать вторую часть?

— Вторая часть задумывалась как гиньоль — суд над мертвецом. Сейчас все довольно мрачно — Магнитского признали виновным и все меньше надежд на реформу судебной системы. Сейчас мы делаем еще один проект на эту тему — «Песни нашей тюрьмы». Он не про резонансных заключенных, он про простых людей. Это люди, про которых не пишет пресса. Весной мы собираемся сделать второй вариант старого спектакля Варвары Фаэр «Преступления страсти». К нам в театр ходят зрительницы, которые участвовали когда-то в нашем семинаре, в тюремном проекте. Интересно, что те, кто прошел через театр, больше не совершил преступлений, хотя это были рецидивистки. Театр — мощное средство реабилитации.

— Выбирал Мариинский театр, а точнее Валерий Гергиев. Мной же изначально двигало желание реабилитации этого произведения. Все знали, что оно замечательное, Прокофьева спасать не надо — для меня это один из самых великих оперных композиторов. Но советская тема несколько компрометировала «Семена Котко», потому что идеология уже была осмеяна, патриотические чувства вызывали кривые ухмылки, тем более что пятый акт оперы был написан в гимнической манере — этакий триумф рабочего и колхозницы. Сначала опера увидела свет в Мариинском театре в концертном исполнении. Было лето, в антракте я заметил, как из театра выходит один уважаемый мной композитор. Я спросил его: «Ты куда?» «Все, — ответил он, — музыка закончилась, дальше идет политика, а она меня не интересует». Это меня так задело, что захотелось сделать этот — как бы политический — акт главным и ударным.

— Как вы этого режиссерски добились?

Тогда вместе с художником Семеном Пастухом мы придумали этот образ — астероида под названием Россия, который мчится в открытом космосе без руля и без ветрил. Навстречу чему — непонятно

— Во-первых, мы играем без единой купюры. Кстати, по этому произведению не было удачных спектаклей — был товстоноговский в Кировском театре, но Георгий Александрович нашел в себе силы сказать, что ничего в этом не понимает, и ушел. Более удачной была постановка в Большом театре: Покровский ставил с молодой роскошной Синявской, которая бегала в башмаках, но все по тому же селу. Мне захотелось рассказать историю шире — про Россию. Тогда вместе с художником Семеном Пастухом мы придумали этот образ — астероида под названием Россия, который мчится в открытом космосе без руля и без ветрил. Навстречу чему — непонятно.

Но нужна была идея, которая связала бы все эти акты с самым сильным, третьим, в котором происходит сцена нашествия. Я не мог отдать эту великую музыку какому-нибудь одному войску: ведь нашу землю топтали и черносотенцы, и немцы, и красноармейцы, и белогвардейцы.

В финале оперы есть ключевой момент, когда Семен узнает, что его возлюбленную силой выдают замуж. Он бежит в село и, увидев их уже у алтаря… бросает в церковь гранату! Это авторская ремарка. Я подумал, если русский православный человек может бросить в церковь гранату, то это не человек, а некий продукт, человеческая сущность, наподобие китайцев-хунвейбинов, которые уничтожали памятники культуры и отрубали пальцы пианистам. Люди в единой форме и единой идеологии. По христианским мотивам этого не может быть. В этот момент музыка, которая казалась только политичной, стала обобщением всего спектакля.

— А сегодня вы бы взялись за этот сюжет?

— Я не ставлю сюжеты, я ставлю музыку. Если она меня захлестнула, ударила в сердце, мне интересно. И тогда родится новый, мой сюжет — такой как в финале «Семена Котко», где рассеивался дым от взрыва и зрители видели огромное количество людей в одинаковой одежде и лысую голову диктатора. Начиналась новая история России…

— То есть ваша режиссура часто идет поперек либретто?

— Для меня либретто — повод для написания композитором музыки. Существует музыкальная драматургия, и она иногда не совпадает с литературным первоисточником. Когда начинают ставить «Евгения Онегина» по тексту или пытаются делать это по Пушкину, начинаются проблемы, потому что все равно Чайковский берет свое.

Либретто в случае с «Семеном Котко» было поводом для размышления: о времени, о языке — ведь опера написана на суржике, и мне предлагали перевести на современный русский язык, чтобы понимали. «Не надо переводить — так написано!» Предлагали делать купюры, потому что есть длинноты, гиблые места в структуре. «Не надо — так написано!» Когда я потом читал про «гениальный финал» — как, мол, это все ударно и современно у Прокофьева, — мне было очень радостно, потому что у великого композитора не может быть промашек. Наверное, партитура ждала времени перемен — а у меня в 90-е годы руки уже были развязаны, я мог на эту тему говорить и очень личностно высказался.

— Как меняется эстетика вашего театра за эти годы?

— Критики для удобства пытаются навесить на режиссеров ярлыки — одному, как Мите Чернякову, они даруют право на модерн, кого-то записывают в консерваторы. На меня тоже пытались что-то навесить, но я считаю, что режиссер должен быть непредсказуем. Сегодня я такой, какое сегодня. Только принцип подхода к драматургии остается тот же. Когда спрашивают, для кого вы ставите спектакли, я, конечно, кокетничаю, говоря, что для себя, но в этом есть и доля истины, потому что мне важно высказаться, вступить в полемику, будь то «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Семен Котко» или «Мазепа».

Я подумал, если русский православный человек может бросить в церковь гранату, то это не человек, а некий продукт, человеческая сущность, наподобие китайцев-хунвейбинов, которые уничтожали памятники культуры и отрубали пальцы пианистам. Люди в единой форме и единой идеологии

— Тогда «Семен Котко» мощно прозвучал — это с чем связано, как вы сегодня думаете?

— Почему было такое общественное единодушие? Про него мало знали. Сейчас же много знатоков, которые знают, как ставить «Евгения Онегина» или «Пиковую даму» — они отрицают или восторгаются еще до того, как пришли на спектакль. Тогда же этот «Семен Котко» был для всех абсолютно чистый лист. И поскольку высказывание было драйвовое, острое, это, конечно, захватывало. Особенно в финале-перевертыше, когда казалось, что пьеса уже разыграна, а мы показывали, как она будет развиваться дальше. Вот тогда и происходило понимание Прокофьева: он потому так ходульно, примитивно и плакатно писал последний акт, что хотел показать весь ужас этого строя. Хотелось бы еще раз вернуться к этому сочинению. Я люблю ставить одно и то же произведение по-разному — главное, чтобы совпадали болевые точки.

Ведь режиссура — это не только умение поставить спектакль, это априори мы обязаны уметь. Это прежде всего понимание того, где ты ставишь, для кого и в какое время. Если я прихожу со своими новациями в Самару, в которой и так сложно жить и люди давно не видели света в конце туннеля, то я и ставлю спектакль-праздник — с ярким финалом, обнадеживающим зрителей. Самарский «Князь Игорь» был спектаклем-масленицей, спектаклем на воздухе, где даже наше мерзкое русское пьянство выглядело как некая удаль. А вот когда я ставил в Москве, у ворот Кремля, я высказал все, что я думаю на эту тему.

— А в чем сегодня, по-вашему, болевая точка?

— В людях, в человеческой психологии, в том, чем занимаются музыка и композитор. Я же не меняю идею и не делаю из негодяя положительного героя. Но есть негодяй омерзительный, а есть милый, которого мы сегодня часто встречаем, — стильный, улыбчивый, радушный и в результате более страшный. И потом это классика — Чехова будут ставить тысячи лет, его можно трактовать. Оперу же трактовать необходимо! Ибо только в этом случае появляется нюанс, нужная интонация. Другое дело — в наше время возможно ставить один и тот же спектакль на материале разных опер. Одни и те же мизансцены и образы в спектаклях-клонах.

— А как выражать современность в опере?

— Современность — это не только генеральские мундиры, бомжи и менты. Я ставил «Князя Игоря» в «Новой опере», очень хотел сделать современный спектакль, но одел его в исторические костюмы и сценографию. Правда, я осуществил свою давнишнюю мечту и поставил «Половецкие пляски» не как балетную сцену, а как драматический поединок. Как вакханалию, роскошь, пир, дастархан с обнаженными телами, подарками, которыми заваливал хан Кончак несчастного, подвыпившего Игоря, в конце оказавшегося в татарской шапке и халате отплясывающим перед улюлюкающей толпой, все сказали — да ведь это же Ельцин. Я это и имел в виду. Сейчас очень часто одевают спектакли в современные тряпки. Я, конечно, понимаю, что так проще и дешевле. А что мне эти джинсы? Поставить в исторических костюмах очень дорого, репетировать сложно — подойди-ка к женщине, если у нее кринолин в пять метров. Внешние признаки еще не делают вещь актуальной. Не так часто наблюдаешь продуманное взаимоотношение частей и целого, идеи и стилистики. Очень легко перепутать моцартовского «Дон Жуана» с вагнеровским «Золотом Рейна»: серые стены, пиджаки, дипломаты, там и там доллары.

Есть негодяй омерзительный, а есть милый, которого мы сегодня часто встречаем, — стильный, улыбчивый, радушный и в результате более страшный

— У вашего театра такое роскошное пространство. А вам важно, чтобы театр был красивым?

— Мы играли на разных площадках, но я считаю, что театр всегда — праздник, и люди должны это ощущать, вырываясь из быта. 15 лет я реставрирую свой театр только для того, чтобы сохранить его. Он должен был исчезнуть с лица земли, я подхватил его в самом губительном состоянии: здесь была туберкулезная клиника, все было замазано масляной краской и была полная разруха. Никому он был не нужен, никто не хотел взваливать на себя такую ношу. На сегодняшний день это, безусловно, один из самых красивых камерных театров Европы.

— Как вы к «Маске» относитесь?

— «Маска» — живой организм, я изначально приветствую эту историю, потому что она крайне необходима. Но поскольку организм живой, то переживал разные моменты: у нас была любовь, было непонимание, потом отторжение. «Маска» испытывала на себе разные степени искушения, лукавства. В какой-то момент оторвалась от публики. Я всю жизнь работаю для людей и дорожу их любовью, хотя я прекрасно понимаю, что мои режиссерские амбиции иногда не совпадают с их пожеланиями. На одной из последних «Масок» я показывал «Любовный напиток» «Новой оперы» и из шести номинаций спектакль не получил ничего. Председатель жюри, — кстати, питерский композитор — с легкой улыбочкой на челе просил меня не огорчаться: «Вас же любит публика, к вам не попасть, но это не масочный спектакль». Тогда я понял, что с такой «Маской» мне не интересно. Я же не скоморох, который торгует своим товаром. Мои спектакли — это моя жизнь, оценить которую без понимания творца, его пути невозможно. Тем не менее я верю в мое и российское масочное будущее!

А «Котко» был яркой историей еще и потому, что в Москве я остался один и у меня в руках было шесть «Масок», которые я должен был дотащить до поезда. Они очень тяжелые, рук не хватало, и я проклинал эту «Маску» как мог. Вот это было сильное впечатление.

— На самом деле территория оказалась для меня не совсем чужой. Проект возник неожиданно, поэтому не было времени плотно изучить артистов Большого и сделать спектакль, исходя из их индивидуальных особенностей. В процессе кастинга было принято решение объединить танцовщиков Большого и танцовщиков театра «Провинциальные танцы». Внезапность проекта обернулась честной спонтанностью. Это тоже хорошо: не нужно было долго думать, а спонтанность искреннее, чем долгие подготовки, я в этом уверена.

— А можете про спонтанность подробнее — почему это важно в танце?

С одной стороны, опыт — всегда хорошо, с другой, опыт — это определенные привычки. Когда с течением времени ты узнаешь законы, то они начинают тебя ограничивать. Когда перед тобой белый лист, ты не боишься ничего нарушить

— В процессе импровизации часто случается спонтанное действие, и это освобождает от паттернов, от привычного, в этом есть проблеск. Это важно не только для танцовщика, но для любого творческого человека. С одной стороны, опыт — всегда хорошо, с другой, опыт — это определенные привычки. Когда с течением времени ты узнаешь законы, то они начинают тебя ограничивать. Когда перед тобой белый лист, ты не боишься ничего нарушить.

— И в ситуации Большого театра вы пригласили своих танцовщиков, чтобы…

— Предлагаемые танцовщики не настолько открыты, мобильны и гибки в своем телесном, эмоциональном и ментальном состоянии, а времени для поиска и изучения незнакомого настолько нет, что, возможно, лучше работать, не находя специальных форм для них, а через проникновение. Обычно как бывает: кастинг, лабораторная работа, потом период, когда ты все это осваиваешь, перевариваешь информацию и начинаешь делать что-то специально для этих людей. Здесь нужно было сразу делать все. Даже в создании сценографии и костюмов мы с Шишкиным (Александр Шишкин, автор сценографии «Весны священной». — Прим. ред.) с первой встречи стояли перед необходимостью найти идею и придумать историю, сделать выбор предметов и символов для раскрытия замысла.

— Как возник в «Весне» Александр Шишкин — художник, больше работающий в драматическом театре?

— С Шишкиным у нас были пересечения 10-летней давности, и он меня очень интересовал как личность. И предварительное общение, в ходе которого идет проброс идей, и его очень рациональная мужская составляющая, и то, что он работает в основном в драматическом театре, — все это мне это близко и нужно, потому что меня не интересует абстрактный эстетский танец. Но мне интересно, когда в процессе спектакля происходит осознание танцовщиком какого-либо момента и его, танцовщика, трансформация. Насколько он может рискнуть и перейти собственные границы.

Музыка Стравинского изначально наполнена драматизмом. Пропустить это никак нельзя. В «Свадебке» было то же самое, и мне там наличие драматургии очень помогало. Я воспользовалась тогда другой историей — не той, что у Стравинского, связанной с просто свадебным ритуалом, а взяла конкретный обряд северных русских народов.

В «Весне» я изначально решила, что не буду менять структуру музыкального материала. У Стравинского музыка идет частями и каждая имеет свое название: «Целование земли», «Танец старейшин», «Танец избранницы» и так далее. Сохраняя ритуальность музыки, я хотела создать историю, найти идею, которая бы не повторяла замыслы Пины Бауш или Вацлава Нижинского. В силу воздействия двух этих спектаклей я никогда в сторону «Весны» не смотрела, потому что в них было сказано все.

Нужно было оставить музыкальную драматургию, но сделать свою историю. И мы с Шишкиным за два дня это все придумали. Я сидела у него в мастерской, рылась в эскизах, потом мы вместе отсматривали картинки, искали, как воплотить идею избрания через идею выравнивания. Там есть одна сцена, когда девочки встают на разное количество досочек, чтобы быть одного роста (ты не можешь выпасть из общего строя — это будет стоить тебе жизни). Я не знаю, насколько зритель все это читает; кто-то из поклонников современной хореографии говорил, что слишком много предметов. Но эти предметы символичны и событийны.

Меня не интересует абстрактный эстетский танец. Но мне интересно, когда в процессе спектакля происходит осознание танцовщиком какого-либо момента и его, танцовщика, трансформация. Насколько он может рискнуть и перейти собственные границы

— Вы начали говорить про технологию работы с танцовщиками. Каким был этот процесс?

— Поскольку на поиски времени не было, решено было, что я работаю в своей стилистике — стилистике танцевального театра. И для того, чтобы эта стилистика случилась в качестве движения и присутствия на сцене, мы использовали физический театр. Не игру и изображение, как это принято даже в драмбалетах, а именно физическую составляющую. Танцовщикам надо было идти на реальное преодоление. И для того, чтобы они как можно скорее поняли идею того, как правильно существовать, необходимо было иметь не только человека снаружи, который дает им эту информацию, но и людей внутри, которые естественным путем так существуют. Так возникла идея сделать проект более «проникновенным» — занять в спектакле танцовщиков театра «Провинциальные танцы» наряду с артистами Большого.

— А каков вообще опыт работы в Большом?

— Работать в Большом было очень комфортно. Во время постановки для нас создали мир, обособленный от регулярной деятельности театра. Организационно театр вложился очень хорошо. Перед премьерой мы не успевали по свету, по машинерии, чтобы все вовремя текло, падало и сыпалось — так вызывали ночные, все продвигали, делали. Мне нужен был рис — прямо на репетиции. А это государственное предприятие, нужно что-то там выписать, пойти купить, и даже при хорошем раскладе рис будет только завтра. Я прихожу в перерыве и вижу, что все технические службы собрались в кружок и накрутили из туалетной бумаги полную пятилитровую банку «риса». Мне хотелось просто поклониться.

— Если вернуться в Екатеринбург — статус «Провинциальных танцев» изменился как-то за это время?

— Он изменился. Мы четвертый год находимся в статусе муниципального театра и в составе Екатеринбургского театра современной хореографии, где есть театр «Провинциальные танцы» и школа современного танца. Раз в неделю нам принадлежала сцена нашего ТЮЗа. Но два года назад его закрыли на глобальную реконструкцию. И если раньше мы арендовали площадку, то теперь Управление культуры обязывает городские театры предоставлять нам сцены. Сейчас есть хорошая репетиционная база, это очень помогает, регулярность тренингов держит компанию в хорошем состоянии — мы за последний год выпустили три премьеры, все три с приглашенными хореографами, и это тоже хорошо.

— Меняет ли время людей и театр? Вас саму время меняет?

— Мы Чехова когда начинаем понимать и слышать? Когда получили опыт и дожили до возраста его героев. В детстве нет страхов: пока ты не обжегся, ты не знаешь, что такое горячо. Пока ты не упал, ты вообще не предполагаешь, что твое тело можно сломать. Опыт набора событий нас, с одной стороны, обогащает, хотя не факт, что мы сделаем правильные выводы, а с другой — формирует такое количество страхов, что принимать решения становится гораздо сложнее. И к 30–40 годам все начинают возвращаться к Достоевскому, Чехову, потому что первое прохождение мимо было не вовремя.

— Про что вам сегодня хочется говорить через танец, через театр?

Мне нужен был рис — прямо на репетиции. А это государственное предприятие, нужно что-то там выписать, пойти купить, и даже при хорошем раскладе рис будет только завтра. Я прихожу в перерыве и вижу, что все технические службы собрались в кружок и накрутили из туалетной бумаги полную пятилитровую банку «риса». Мне хотелось просто поклониться

— Почему я говорю про правдивую спонтанность, которая наполнена чем-то истинным и сиюминутным? Потому что та же «Весна» не высосана из пальца. Когда возникла история и Паша (Павел Гершензон. — Прим. ред.) мне неделю звонил и просил принять решение, я говорила — я вот так не могу, вам же надо не просто сделать, а сделать! Большой театр — не площадка для рисков и экспериментов. Было понятно, что в такой короткий срок это возможно только за счет общего сверхусилия. И в спектакле эта тема есть — отсутствие и ограничение чего-либо в замкнутом пространстве. У меня есть детская мечта и идея, что нужно всем объединиться и сделать сверхусилие — и тогда получим то, что нам необходимо. И проект сложился как результат сверхусилия тех людей, которые собрались вокруг меня. Поэтому это чувство очень реально и правдиво. Так совпали мое внутреннее состояние и идея спектакля.

— Насколько публика должна быть готова все это считывать?

— Не знаю, ведь в основной массе публика Большого — все равно не та публика, которая связана с современным искусством. Я приехала на Пину Бауш (в рамках фестиваля Большого театра к столетию «Весны священной» Игоря Стравинского. — Прим. ред.), пришла в зал и была в той же одежде, что и в буклете сфотографирована, так случайно получилось. Со мной сидит пара — такие «фэшн». После спектакля они встают и говорят: «Вы знаете, мы сначала купили билеты, потому что не пропускаем премьеры в Большом. Посмотрели ваш спектакль и купили билеты на остальные три (три постановки «Весны священной» в рамках фестиваля «Век «Весны священной». — Прим. ред.), и нам очень нравится». Вот это был показательный момент: фэшн-люди, которые, может быть, ходят на выставки, но не знают, что такое современная хореография, получили такой опыт.

— Как сочинил? Играючи. Форма всегда высвечивается во время игры. Мы себя и в подвал галереи «Борей» посадили так же, как Бродский своих героев в Башню. Нам так хотелось думать. Для нас это была игра увлекательная. Когда получается свободно и увлекательно играть, то открываются неожиданные возможности. А спектакль, как показывает опыт, творение автономное. Когда играется, то просто на глазах «взрослеет». А если и не играется, то с годами уходит. Или это ты скорее уходишь от него. А он тебя ждет, скучает. Не знаю, меняешься ли, но уходишь. А с уходом из жизни Николая Григорьевича Лаврова «Мрамор» ушел… в вечность. Сколько людей прошло в стенах этой галереи «Борей»! Музыкантов, художников, писателей, да и просто интересных собеседников. «Там замертво спят сотни тысяч шагов. Врагов и друзей, друзей и врагов. И шествию теней не видно конца…» И наши тени там бродят. Отношусь как-то.

Дико, пожалуй, взять пьесу, только потому, что она очень нравится, и ты, кажется, знаешь, что бы хотел в ней открыть. С пьесой надо договариваться, тогда она откроется. И откроется такое, чего ты даже не ждал, хотя думал, что уже всё понял и знаешь как

— Вы отчасти режиссер-формалист, но в изысканной и сложной форме ваших спектаклей актер — принципиальная единица. Что является вашей творческой методологией?

— А вы ее уже и обозначили. В самом вопросе и ответ заложен. Искать единство формы и содержания. В этом смысле самый продуктивный метод — это отсутствие какого бы то ни было метода. Я просто знаю, что «В начале было слово…»

— Как вы выбрали пьесу «Потерянные в звездах» — почему именно она показалась необходимой в 2000 году?

— Это как раз тот самый случай, когда пьеса выбрала меня. Мне ее предложил для постановки Гетман Александр Владимирович, на то время художественный руководитель Театра на Литейном. Правда, исполнителей пришлось найти не сразу. А когда их нашел, то и пьеса зазвучала. Да и называлась она «Продавцы резины». Название «Потерянные в звездах» мы уже позже обнаружили. А необходимость определилась как раз наличием той компании, с которой удалось ее воплотить. Дико, пожалуй, взять пьесу только потому, что она очень нравится и ты, кажется, знаешь, что бы хотел в ней открыть. С пьесой надо договариваться, тогда она откроется. И откроется такое, чего ты даже не ждал, хотя думал, что уже все понял и знаешь как. Если распределение точно угадано или сошлось, то пьеса даст тебе возможность для маневра. Можешь менять местами части, добавлять другие тексты. Все сойдет с рук. Сам почувствуешь, когда пьеса пускает тебя. Благодарит.

— Был ли успех на «Маске» ожидаемым для вас и команды актеров «Звезд»?

— Мы сыграли и уехали. Мне в голову даже не приходило остаться не церемонию. Тем более что в Питере на предшествовавшем «Маске» «Золотом софите» спектакль не был упомянут даже в номинации. (Правда, странно на фоне активного умолчания выглядело награждение Вячеслава Захарова за лучшую мужскую роль.) А в Москве мы сыграли только один спектакль. Маска запланировала два, но нам нужна была репетиция, пришлось пожертвовать одним днем. Помню, играли с удовольствием. Нас сразу приняли. Это чувствовалось с первых минут спектакля. В Питере играли всегда напряженно. Часть зрителей уходила с криками «Позор!», другая часть оставалась и кричала «Браво!!!». А в Москве вдруг зал откликнулся целиком и сразу. Это, конечно, порадовало. Правда, потом, после награждения, когда нам досталось сразу две «Маски» — и за спектакль, и за режиссуру, — некоторые критики нам сразу объяснили, кто мы такие в этом «лучшем из миров». Мне было искренне жаль членов жюри, которых обвинили во всех грехах, а особенно в потере какого-либо «самоконтроля», ввиду того, «что без памяти влюбились в питерский спектакль, который не числился в фаворитах». В этом смысле хорошо, что уехали. Чувствовать себя виновником сорванного торжества, где уже распределены все награды, было бы еще хуже. Впрочем, мы были очень довольны. Ибо оценка тех, к кому действительно хотелось прислушаться, к счастью, была достаточно высокой.

— Сегодня вы то и дело покидаете Петербург и работаете вне его — с чем это связано? Нуждаетесь ли вы, один из персонажей «петербургской новой волны», в том, чтобы работать в Петербурге?

Просто я люблю театр. В конце концов, это единственная форма жизни, где поиск «правды существования» – это всего лишь увлекательная игра. А игра объединяет

— Никогда не чувствовал себя персонажем, как бы его из меня ни делали. Всегда бежал этого. Да и какие волны на болоте? А потом место — это всегда форма мышления. Санкт-Петербург, умышленный город, придуманный, сочиненный. Я никогда не забывал об этом. И когда тяготился им, и когда скучал по нему. Процесс обратим. Город всегда со мной. Где я, там и Он.

— Как вы ощущаете сегодняшний театр — что он, каков он, какова его философия?

Что такое «сегодняшний», понимаю с трудом. Я знаю, когда театр есть. И знаю, когда, его, Театра, нет. И мне никто не докажет обратного. Я даже не могу серьезно это обсуждать… Беда в том, что образ слова «сегодняшний», «современный» в нашем представлении чрезвычайно раздроблен. Что подразумевается? Наверное, потому, что мы сами чрезвычайно раздроблены и разобщены. Единственное, что нас по-настоящему объединяет, так это необходимость зарабатывать деньги. Театр сегодня занят проблемой заработка. Да и не только театр. «Современно» там, где полна касса. С этим трудно поспорить. Многие ведущие театры страны тому прямое доказательство. Репертуарной политики больше не существует. Вернее, «зарабатывать» — в этом и есть репертуарная политика. Точнее, интерес. Выбор материала для постановки определяется гарантией пополнения кассы или же участием в постановке «звезд», что в принципе одно и то же. Заработок, доход — вот злободневность, вот… философия. Впрочем, это взгляд изнутри. Я не смею претендовать на обобщение. Мало смотрю спектаклей. Так, улавливаю общую тенденцию.

Просто я люблю театр. В конце концов, это единственная форма жизни, где поиск «правды существования» — это всего лишь увлекательная игра. А игра объединяет. Игра всегда организованна. Чиста и опрятна. У нее должны быть правила, иначе это не игра, а мура какая-то. В жизни может произойти все что угодно, на то она и жизнь. Она за пределами нашего контроля, понимания. В искусстве все, что происходит, должно быть доказательно, неотвратимо. И это самое сложное, но стремиться к этому — это единственный способ познания того кошмара и хаоса, который мы порой называем жизнью, где, увы, как показывает опыт, правил нет. А театральность, пожалуй, это наивысшая форма игры. И игра эта Свята! Она порой спасает. Игра пьянит, вселяет надежду на новую игру. И нет этому конца.

 — Вы замечательно выступаете в качестве артиста. Что дает этот опыт сегодня?

— Это единственная на сегодняшний день возможность следить за спектаклем. В противном случае я буду от него отлучен, как показывает опыт. Вот и все. Да и потом — я просто с удовольствием это делаю.

— Для меня 90-е годы — это потеря всей человеческой ориентации. Это время, в котором, мне казалось, театр никому не нужен. Это было очень горько. И навевало мысли о бесполезности жизни собственной. А кроме того, исчезло ощущение фиги в кармане. Одновременно с этим возникал вопрос — а что делать?

В 80-е ответ мне был ясен и он мне нравился, тем более что папа был дружен с Галичем и обаяние этих людей на меня сильно действовало. Но в 90-е, я думаю, человек не изменился, а потерялся. Я нового человека не видел. Мои студенты не просто застали совок, они его впитали не меньше, чем мы. Больше того — я иногда удивляюсь советским прихватам моих сегодняшних студентов. Страхи стали другими: в советские времена тебе делали на голову и при этом уверяли, что посыпают манной небесной, а в новобуржуазные времена тебе делают на голову и при этом говорят — да, привыкай. В советские времена человек как только ощущал свои маленькие права, сразу начинал их отстаивать. Говорят — вот, мол, появилась новая молодежь, которая не ведает кнута и, следовательно, не знает, что такое рабы. Это неправда — они такие же рабы, как и мы, потому что избавление от рабства — это длинная история. Их педагоги рабы, и родители тоже, а времена стали не легче. Формула сегодняшнего времени сказана Салтыковым-Щедриным: «Стоит некто на коленях, а по глазам видно, что бунтует». Просто советское вранье помножилось на новые условия жизни.

Страхи стали другими: в советские времена тебе делали на голову и при этом уверяли, что посыпают манной небесной, а в новобуржуазные времена тебе делают на голову и при этом говорят — да, привыкай

 — А как в 90-е жил ваш независимый театр? Что держало на плаву?

— В 90-е мы почти не жили. Начали мы в 1999-м. Никто нам не помогал, кроме депутата Леонида Романкова и покойного Владислава Пази, который делал это из чисто альтруистических соображений. Репетировали мы у них на отшибе и, пока он был жив, понимали, что под защитой. Потом нас немножко потерпели забесплатно и турнули. А какие могут быть претензии? Юридически мы ни на что не имели право. Просто у Пази было большое сердце и оттого, видимо, лопнуло. Я иногда подшучиваю над собой, что подохну в андеграунде. Высоко задирать нос не совсем правильно. То, что мы живем сейчас в такой роскоши, произошло под нашим давлением, но с подачи Комитета. Государство дало нам твердые зарплаты, это кое-что. Нет, нас замечают. Я не готов бросаться камнями в государство — хотя талантливый человек может быть раздавлен государством и отсутствием всякой политики по отношению к нему. А если он не талантлив?

 — Расскажите, как сочинялся «На дне».

— Долго и мучительно, дольше, чем что-нибудь. Мне нравилась вещь, и она расходилась на труппу, нравилась она и труппе. По мне, там нет острой социальной ситуации — они все могут уйти из ночлежки. Эта пьеса Горького не столько социальная, сколько философско-абстрактная, поэтому мы себе позволили очень многое в трактовке. Я могу быть необъективен, но мне кажется, что «На дне» — одна из получившихся у нас пьес. Я, пожалуй, «На дне» люблю больше остальных, за исключением недавнего «Ю» Мухиной — это моя юность по ощущению.

В Горьком нам хотелось восстановить правду ситуации — в том виде, в котором я ее чувствовал и видел. Я делал Горького, как я его понимаю, то есть как пьесу про поиски человеком Бога, про Бога, потерявшего человека

А в Горьком нам хотелось восстановить правду ситуации — в том виде, в котором я ее чувствовал и видел. Я делал Горького, как я его понимаю, то есть как пьесу про поиски человеком Бога, про Бога, потерявшего человека. Я беру пьесу, читаю ее, а дальше начинаю вскрывать ситуации так, какими они мне кажутся, так, чтобы меня это волновало и чтоб в каждой ситуации было про что. Самое интересное — контрапункт чего-нибудь с чем-нибудь, я бы так сказал.

Методологически это Станиславский: обострение психологических ситуаций до логического предела. Пафос Станиславского не в эстетике, а в азбуке. До него и после него никто методологии не создал. Брехт, Арто — это все эстетики разных талантливых режиссеров.

 — А как изменилось время? Что бы вы сказали про сегодняшний театр — отражает ли он реальность и должен ли?

— Меняются, мне кажется, формы жизни и обстоятельства, а человек не меняется. Сегодня нет ощущения, что театр не нужен. Прошла эпоха гражданской растерянности, люди стали пытаться выплывать и выживать. Хороший театр в любые времена отражает реальность в опосредованных формах. Думаю, что в отдельных спекулятивных проявлениях — да, театр может быть социальным. Но время настолько сложное, что впрямую о нем говорить нельзя. Мною поставленный «На дне» — это и есть реакция на то, что происходило в стране. Я же тоже социальная единица. Я вообще стараюсь не формулировать про что, но творю я из себя и каким-то образом отзываюсь на то, что происходит, даже если не думаю об этом. Думаю, что социальный аспект возникает в результате, а не как цель.

— Работали тогда и сейчас работаем. Мне повезло: я попал в промежуток времени для театра замечательный. Режиссура была очень хорошей школы, строила театр на актерах, без силовых приемов, что мне, честно говоря, симпатично. Сейчас все изменилось: много появилось так называемого коммерческого театра, режиссеры ушли, меньше стало интересных актерских театров. У нас в Питере замечательным актерским театром с гениальным режиссером, который создавал артистов и воспитывал их, был театр Товстоногова. Он не отвергал форму — и я в театре появился благодаря тому, что его это интересовало.

— А изменился сам способ работы режиссера с художником?

— Сейчас, к сожалению, у режиссера к художнику чисто потребительский интерес. Нужно сделать машинку, которая обеспечит движение спектакля. Об идеях драматургических не говорится — и уж тем более о том, что было главным для Товстоногова: с какими мыслями должен выйти зритель из зала. Художник обязан был считаться с театром, который создал Товстоногов, но свобода была полная — это я предлагал режиссеру визуальное решение по его идейным кодам.

Я тип опытный, могу приспособиться к кому угодно. Работал замечательно с Додиным на его подъеме. Работал с очень многими режиссерами: и с нашими, и с американцами, канадцами и французами, немцами. Могу сделать оформление в любых стилевых поворотах — это профессия. Важно, чтобы моя работа соединялась с режиссурой, драматургией и актерским исполнением — чтобы это все было цельным продуктом театра.

— Есть ли у вас предпочтения в смысле фактур и типа сценической среды?

Товстоногов пробовал что-то переставлять в моей декорации — у него ничего не получилось. Потом звал меня: «Эдик, что мне делать?» И я говорил: «Поставьте на место». Иначе никак

— Я делал и живописные декорации, и конструктивные, и фактурные — всякое делал. У меня были «Дачники» в БДТ — пример так называемой красивой среды. В ней персонажи «плавали, как рыбки в аквариуме» — это была задача Товстоногова. «История лошади» — тоже среда, но совершенно другая, ты ее понимал не сразу, в процессе понимание возникало. Или был спектакль «Дворянское гнездо» — абсолютная живопись, но сделанная современно. На структуре, которая при перемене света работала на режиссуру. Если светить боковым светом — так мы делали в моменты драматического напряжения, — живопись исчезала, а появлялась зыбкая инфернальная среда. Оформление спектакля «Тихий Дон» соединяло и фактурные, и живописные приемы. Овечьи, козлиные шкуры с длинным мехом были подписаны текстильными красками — смотрелось это как высохшая трава. Сам Дон был сделан из отчеканенного металла.

— Что такое сегодня профессионализм художника?

— Необходимо знать категории профессии. Владеть школой. Уметь скомпоновать декорацию так, чтобы каждая часть была на своем месте и чтобы было невозможно поменять части местами, не нарушив целого. Товстоногов пробовал что-то переставлять в моей декорации — у него ничего не получилось. Потом звал меня: «Эдик, что мне делать?» И я говорил: «Поставьте на место». Иначе никак.

Я ремесленник, меня интересуют конкретные умения. А современное и несовременное — не категории. Есть подлинное искусство — не важно, левое или правое, — а есть неискусство. Вот что я понимаю. Я не против компьютерного исполнения, но компьютер исключает физиологию. А художник — всегда физиология.

— Как вы воспитываете своих учеников?

— Я никого никогда не воспитывал в идейном смысле. Совдепия погорела на идейности, а ремесло и технологию разрушали.

Я за свободу в профессии. Когда шуруют безвкусицу, причем не понимая, что делают, — я против. Не могут отличить вкусовые вещи, нет чутья и образоваловки. Свобода в рамках культуры — это нормально, а иначе это просто хулиганство.

Театр ведь «Безмолвие

как бы на пол часа»

Воскрешение из мертвых

Духа Предка

через наши Души

Тела

Голоса

если это случается

а это Великое Чудо

Великое Откровение

и без Помощников

Небесных здесь не обойтись

а они

прилетают

только в эту особую Тишину

Безмолвия в наших Душах

когда Разум

сосредоточен настолько

настолько исполнен Любовью

а Сердце Размышлением

что слова

Превращаются в Слово

особый Творящий

способный воскрешать

Голос

Логос

идущий из таких глубин

бесконечной смертности-бессмертности

Человеческого Бытия

что мы исчезаем

Времен больше нет

нет страдания

а только Свет Сострадания

если это случается

хоть с кем-нибудь из нас

то рождается

то чудо

которое Чехов назвал

пролетом ангела

да

это в нашем стремлении

но не в нашей воли

так что если кто-то утверждает

что это случалось

было это безмолвие

Оно приходило

значит актеры

были дерзновенно смиренны

и не мешали

творчеству

бесконечно одинокого

зрителя там в зале

Театр ведь

Творчество Пасынка Судьбы

там в зале-храме

актеры режиссеры художники

только помощники

так что спасибо

пролетающим ангелам

и ангелам

во человеческой плоти

хранивших и молившихся

Саше Лыкову

позвавшему в Петербург

к тому моменту потерявшего все в Москве

Юле Смирновой

приютившей и первой произнесшей

это «луна

для пасынков судьбы»

Ангелов Оль

Скорочкиной и Варгановой

подставлявших крылья

так что можно сказать

что и ходить то по земле

не нужно было

Тане Ткач

а какой нежностью

и мудрой любовью

был окружен спектакль

словное родное любимое дитя

со стороны удивительнейшего

из директоров

Вениамина Александровича Молочевского

и конечно Петербург

того волшебного времени

великих надежд

спасибо всем ангелам

во плоти

живой

эфирной и каменной

сопровождавшим

всем всем

и конечно волшебнейшим

исполненным

великой божественной

художественной бескомпромиссностью

Борису Шаповалову

и  Алексею Янковскому

это благодаря всем им

у нас что-то получалось

а та любовь

которой был окружен

этот спектакль в Москве

как вы понимаете

от нас требовалось так мало

просто открыться Лунному Свете

Из тех входящих в Лунный Свет

в живых остались только Джози

и Джим

первым ушел Андрюша Смирнов

как истинный лунный житель

затем исполненный невыносимой любви

и нежности к театру и миру

Женечка Меркурьев

затем метущаяся душа

Леня Осокин

остались Джози и Джим

дай Бог

им долгих лет жизни

ибо жить

это важно

 — Петербургский период скоро кончился — вы уехали, и город много потерял. А что вы думаете про Петербург начала 2000-х? Хотели ли бы в него вернуться? Как вообще место и время связываются в вашей судьбе? Вы их выбираете или они вас?

«облака стоЯт

словно гОры

нависАют

ты поднимаешь головУ

нет ничего только  небО

нет ничего кроме небА

и верхушек деревьЕв

птиц трАв

и темных вОд

маленьких весенних озЕр

и тебЯ

ибо ты в удивлении своем пред этим всем тоже небО

как в детствЕ

есть только ты и небО

миг счастьЯ

ты едешь в белые ночИ

чуть не сказала белые Очи

белые Очи

белые нОчи

а там белые ночи пойдут на убЫль

все произойдет незамЕтно

и все незаметно потеряет  свой смЫсл

а сейчас все уже зачатО

все находиться в восторге перед чудом жизни в себЕ

кто это испытал тот знаЕт

зелень сирень желтизна белизнА

темная синь леса у горизОнта

помню последний лЕд

вечЕр

мы идем вдоль ФонтанкИ

по Неве идет лЕд

ледохОд

Бог где то очень близкО

словно ты приблизился к его глазам так близкО

что вот вот еще мгновение и ты незаметно войдешь в негО

в этом чудо ПетербургА

Бог словно маленький мальчик рассматривает свой маленький сказочный картонный горОд

свой любимый картонный театрИк

и представляет как мЫ

как люди ходят по его улицАм

мы и ходИм

все остальное время шляемся как незанятые актерЫ

массовки но вОт

Бог ребенок кладет свои руки на стОл

кладет на них свою головкУ

и смотрит на ПетербУрг

мы идем по ФонтанкЕ

вечЕр

Петропавловская крепОсть

блик  ангелА

его темный силуЭт

ты на сценЕ

Он смотрИт

смысл жизни в этом городе в этих мгновениЯх».

Это из театрального текста «Петербург».

Что я еще могу сказать о Петербурге.

— Вернувшись не так давно в Москву, вы спектаклей пока не ставите, но занимаетесь лабораторией. А что вы в идеале бы хотели делать?

Лаборатория

без Обсерватории

бессмысленна

и жизнь

без служения Родине

для мужчины бессмысленна

та Родина

как писал гениальный Айги для меня Язык

так что служение Слову

что мы без Слова

а жизнь Театр

это не подвиг

и не героизм

на иное

дара нет

P.S.

ТЕАТР-ТЕАТР

как когда-то

чтобы не путаться

ибо все театр

МИР — ТЕАТР

игры тех или иных сил

назвал это лобное-подпольное место

Борис Юхананов

Жизнь

Смена Театров Жизни

на смену одному

приходит другое

СВЯТО МЕСТО

пусто не бывает

ТЕАТР

ИГРА

ЧЕЛОВЕК ИГРАЮЩИЙ

HOMO LUDENS

в этом самом HOMO

где их очень много

всяких HOMO

по крайней мере в Москве

начал уступать

уходить из этого святого места

93 был переломным

94 последним каким-то всплеском

уже умирающего

предыдущего театра

эпохи

веры человеческой души

в то

что этот самый театр

это нечто важное

как Вера

как религия

собственно в 93

театр

к которому мы привыкли

начал сильно болеть

сменилась эпоха

некто БОГ ТЕАТРА

начал искать другую форму

соответствующую

не лучше не хуже

просто одна большая ВОДА

ВРЕМЕНИ отступала

на смену шел

другой Театр

ибо шел «другой мир»

именно другой

БОГ ТЕАТРА

понимая что идут другие времена

понимая что нити жизни

связи

рвутся

былое единство

противоречивое

исполненное страстями и распрями

древнего рода

Его служителей

но единство

начало как и все  распадаться

начал искать выход

путь спасения

сейчас удивляешься

как МИР

ВСЕЛЕННАЯ

ЖИЗНЬ

все таки мудры

ЗОЛОТАЯ МАСКА

очень точное имя

наверное кто-то

может сказать

что она скрывает

пораженное язвами лицо

возможно

но позволяет жить

то есть

взаиморазвиваться

надеяться

любить

до последнего вздоха

да в древних цивилизациях

когда ТЕАТР ТЕАТР

был тем главным связующим звеном

маска играла роль

связи с ТЬМОЙ

сейчас со СВЕТОМ

такое время

фестиваль стал

главной формой

нашего спасения

вернее наших надежд

как когда-то «Московский кинофестиваль»

глоток воздуха

внутреннего воздуха

который пришел вослед за Чеховским

спасибо создателям

это очень важно

архиважно

сил вам волшебные

«Мы считаем себя учениками Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. Десять лет мы проработали в театре «Тень» как актеры, играли в спектаклях Лиликанского театра, и где-то на восьмой год Эпельбаум предложил нам сделать детский спектакль в Лиликанском театре. А поскольку мы стараемся мыслить масштабно, мы решили, что в основе спектакля должен лежать лиликанский космогонический миф. Как у любой народности, у лиликан он должен быть. Миф о сотворении лиликанского мира, о том, как появился первый лиликанин. В нем можно найти отсылки и к славянской истории с дубом и осью мира, и к эпосу о Гильгамеше, и к Калевале. Идея с мифом продиктовала и соответствующую сценографию, и драматургическое решение. Как повелось в Лиликанском театре, перед каждым спектаклем мы встречали зрителей в фойе и рассказывали им о Лиликанском театре, о том, что пришло время нам, велипутам, узнать основы основ. И что поэтому мы решили поставить великую книгу, эпос о Лиликане, который написан на древнелиликанском языке. С переводом нам помог Джон Фридман. Перед самим спектаклем лиликановед читал мини-лекцию о космогоническом мифе — о ките, на котором стоит черепаха, на которой растет древо жизни, а на нем расположены разные миры: мир людей, мир богов, мир русалок. Потом зрители приходят в зал, получают визы и наслаждаются искусством».

А поскольку мы стараемся мыслить масштабно, мы решили, что в основе спектакля должен лежать лиликанский космогонический миф. Как у любой народности, у лиликан он должен быть. Миф о сотворении лиликанского мира

 Вячеслав Игнатов:

«До нас в Лиликанском театре было много чего поставлено, и, чтобы удивить искушенную публику, нужно было постараться. Этот маленький, но культурный народ живет исключительно театром, так исторически сложилось. Мы решили рассказать, как сложилась такая культура, такой уклад жизни, почему своей целью они видят искусство. Многие из тех, кто видел спектакль, говорили, что сколько уж всего было на лиликанской сцене — и Гуэрра все топил, и Васильев всех сжигал, но такого еще не было:.

 Мария Литвинова:

«Мы в этом спектакле в первый раз использовали видео. Декорации «Эпоса о Лиликане» синтезированы из лиликанских классических декораций и видеоизображений. Постепенно, во время спектакля, видео становилось все больше, декораций все меньше, в финале Лиликан прорывал экран и уходил в вечность, на свет кинопроектора».

Вячеслав Игнатов:

«Главным героем спектакля был великий Лиликан, основатель рода. В своей жизни он достиг неимоверных высот, хотя происходил из маленького, никому неизвестного народца в пустыне. Он стал великим воином и завоевателем, обогатившим родной город. Город превратился в огромную страну, Лиликан провел море в пустыню, и страна превратилась в процветающий остров. Но потом выяснилось, что равного соперника Лиликану нет на всей планете. Он заскучал и стал все выбрасывать в море. Народ взмолился богам, чтобы те дали ему какого-нибудь противника. Боги дали противника, равного ему по силе, а потом оказалось, что это он сам и есть. Когда Лиликан понял, что сражается с самим собой, он решил подружиться с соперником, и в этот момент боги отняли его у него. Лиликан понял, что его назначение — найти себя, тогда он переворачивает древо жизни и по этой дороге отправляется на поиски. Находит соперника и вырывает его из лап смерти.

Мы понимали, что должны сделать что-то, что до нас не делали в Лиликанском театре — и технически, и тематически. Никто раньше не освещал предысторию лиликанского народа, и зрители видели только статус-кво — приехал Лиликанский театр и гастролирует в Москве много лет. Мы решили заняться реконструкцией и показать истоки. Основной нашей задачей было рассказать о бессмертии. С одной стороны, это парадоксально, а с другой стороны, интересно — сделать детский спектакль о бессмертии как о способе жизни, как о смысле и цели существования.

Это спектакль для мальчиков, в детском театре такого мало. Это настоящий пацанский спектакль с настоящими воинами, настоящими мужчинами

Мария Литвинова:

«На самом деле это спектакль для мальчиков, в детском театре такого мало. Это настоящий пацанский спектакль с настоящими воинами, настоящими мужчинами.

Мы выросли в театре «Тень», это наша основа, наша база. В общении с Майей и Ильей мы оттачивали свое мастерство, на Лиликанском театре. Я много лет вела встречу со зрителями в фойе, рассказывала про лиликан, это был настоящий сторителлинг, который сейчас так распространен в театре. Помню, что когда я в первый раз смотрела Лиликанский театр, спектакль «Два дерева», то ловила себя на мысли, что уже верю в эту мистификацию.

Потом у меня тоже были такие моменты: молодые ребята после спектакля задержались, стали расспрашивать в подробностях о лиликанах и вдруг спросили — так это все, что ли, неправда?! Они не поняли, что этот рассказ — это часть спектакля. По лицам зрителей видно, что они в пограничном состоянии, почти готовы поверить — так можно оценить, насколько хорошо ты сегодня отработал. Это благодаря тому, что мой рассказ — это лишь малая часть того, что я знаю. Я могу рассказывать про язык, про образ жизни, про их культурные предпочтения, про машины. Могу ответить на любой вопрос, касающийся Лиликанского театра. Для этого надо погрузиться, поверить в эту вторую реальность. Эти знания не зафиксированы, они передаются из уст в уста. Что-то мы почерпнули от Майи, что-то придумали сами. Периодически текст дополняется, переписывается, новые актеры вносят что-то свое. Необходимо выстроить логическую цепочку внутри проекта — начинаешь додумывать, почему лиликане позвали Васильева или Гуэрру, почему Цискаридзе танцует на лиликанской сцене. Это коллективное сочинительство. Каждый новый спектакль дает повод придумать что-то еще для общей лиликанской истории».