«Мы считаем себя учениками Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. Десять лет мы проработали в театре «Тень» как актеры, играли в спектаклях Лиликанского театра, и где-то на восьмой год Эпельбаум предложил нам сделать детский спектакль в Лиликанском театре. А поскольку мы стараемся мыслить масштабно, мы решили, что в основе спектакля должен лежать лиликанский космогонический миф. Как у любой народности, у лиликан он должен быть. Миф о сотворении лиликанского мира, о том, как появился первый лиликанин. В нем можно найти отсылки и к славянской истории с дубом и осью мира, и к эпосу о Гильгамеше, и к Калевале. Идея с мифом продиктовала и соответствующую сценографию, и драматургическое решение. Как повелось в Лиликанском театре, перед каждым спектаклем мы встречали зрителей в фойе и рассказывали им о Лиликанском театре, о том, что пришло время нам, велипутам, узнать основы основ. И что поэтому мы решили поставить великую книгу, эпос о Лиликане, который написан на древнелиликанском языке. С переводом нам помог Джон Фридман. Перед самим спектаклем лиликановед читал мини-лекцию о космогоническом мифе — о ките, на котором стоит черепаха, на которой растет древо жизни, а на нем расположены разные миры: мир людей, мир богов, мир русалок. Потом зрители приходят в зал, получают визы и наслаждаются искусством».

А поскольку мы стараемся мыслить масштабно, мы решили, что в основе спектакля должен лежать лиликанский космогонический миф. Как у любой народности, у лиликан он должен быть. Миф о сотворении лиликанского мира

 Вячеслав Игнатов:

«До нас в Лиликанском театре было много чего поставлено, и, чтобы удивить искушенную публику, нужно было постараться. Этот маленький, но культурный народ живет исключительно театром, так исторически сложилось. Мы решили рассказать, как сложилась такая культура, такой уклад жизни, почему своей целью они видят искусство. Многие из тех, кто видел спектакль, говорили, что сколько уж всего было на лиликанской сцене — и Гуэрра все топил, и Васильев всех сжигал, но такого еще не было:.

 Мария Литвинова:

«Мы в этом спектакле в первый раз использовали видео. Декорации «Эпоса о Лиликане» синтезированы из лиликанских классических декораций и видеоизображений. Постепенно, во время спектакля, видео становилось все больше, декораций все меньше, в финале Лиликан прорывал экран и уходил в вечность, на свет кинопроектора».

Вячеслав Игнатов:

«Главным героем спектакля был великий Лиликан, основатель рода. В своей жизни он достиг неимоверных высот, хотя происходил из маленького, никому неизвестного народца в пустыне. Он стал великим воином и завоевателем, обогатившим родной город. Город превратился в огромную страну, Лиликан провел море в пустыню, и страна превратилась в процветающий остров. Но потом выяснилось, что равного соперника Лиликану нет на всей планете. Он заскучал и стал все выбрасывать в море. Народ взмолился богам, чтобы те дали ему какого-нибудь противника. Боги дали противника, равного ему по силе, а потом оказалось, что это он сам и есть. Когда Лиликан понял, что сражается с самим собой, он решил подружиться с соперником, и в этот момент боги отняли его у него. Лиликан понял, что его назначение — найти себя, тогда он переворачивает древо жизни и по этой дороге отправляется на поиски. Находит соперника и вырывает его из лап смерти.

Мы понимали, что должны сделать что-то, что до нас не делали в Лиликанском театре — и технически, и тематически. Никто раньше не освещал предысторию лиликанского народа, и зрители видели только статус-кво — приехал Лиликанский театр и гастролирует в Москве много лет. Мы решили заняться реконструкцией и показать истоки. Основной нашей задачей было рассказать о бессмертии. С одной стороны, это парадоксально, а с другой стороны, интересно — сделать детский спектакль о бессмертии как о способе жизни, как о смысле и цели существования.

Это спектакль для мальчиков, в детском театре такого мало. Это настоящий пацанский спектакль с настоящими воинами, настоящими мужчинами

Мария Литвинова:

«На самом деле это спектакль для мальчиков, в детском театре такого мало. Это настоящий пацанский спектакль с настоящими воинами, настоящими мужчинами.

Мы выросли в театре «Тень», это наша основа, наша база. В общении с Майей и Ильей мы оттачивали свое мастерство, на Лиликанском театре. Я много лет вела встречу со зрителями в фойе, рассказывала про лиликан, это был настоящий сторителлинг, который сейчас так распространен в театре. Помню, что когда я в первый раз смотрела Лиликанский театр, спектакль «Два дерева», то ловила себя на мысли, что уже верю в эту мистификацию.

Потом у меня тоже были такие моменты: молодые ребята после спектакля задержались, стали расспрашивать в подробностях о лиликанах и вдруг спросили — так это все, что ли, неправда?! Они не поняли, что этот рассказ — это часть спектакля. По лицам зрителей видно, что они в пограничном состоянии, почти готовы поверить — так можно оценить, насколько хорошо ты сегодня отработал. Это благодаря тому, что мой рассказ — это лишь малая часть того, что я знаю. Я могу рассказывать про язык, про образ жизни, про их культурные предпочтения, про машины. Могу ответить на любой вопрос, касающийся Лиликанского театра. Для этого надо погрузиться, поверить в эту вторую реальность. Эти знания не зафиксированы, они передаются из уст в уста. Что-то мы почерпнули от Майи, что-то придумали сами. Периодически текст дополняется, переписывается, новые актеры вносят что-то свое. Необходимо выстроить логическую цепочку внутри проекта — начинаешь додумывать, почему лиликане позвали Васильева или Гуэрру, почему Цискаридзе танцует на лиликанской сцене. Это коллективное сочинительство. Каждый новый спектакль дает повод придумать что-то еще для общей лиликанской истории».

— Для нас это было толчком. Ведь в обучении главная часть — это не только лекции. Важно, что ты можешь увидеть. Для нас это был Жанти с его мастер-классами в Академии. Это, конечно, Габриадзе, он тогда работал в Петербурге, его «Песня о Волге» до сих пор звучит в ушах. Это фестивали театров кукол, среди которых в то время в авангарде был «КукАрт». На одном из этих фестивалей театр «Тень» открыл новый для меня язык, где органично сплетались тени и классическая музыка. Это журнал «КукАрт», издание о театре кукол — стильное и с юмором. Эхом звучал уже переехавший из Челябинска в Воронеж Вольховский, и мы даже с Женей Ибрагимовым ездили к нему, чтобы увидеть его еще живые спектакли.

— Я знаю, что у вас изначально драматическое образование.

— Чему я беспредельно рад и благодарен своим мастерам. Поэтому и в большинстве моих спектаклей сочетаются драматический театр с театром кукол. Каждый художник интересен своим собственным языком. Мой язык — синтетический театр. В «Собаке» так называемый живой план — это взрослые, в «Кармен» — цыганский табор. Если в первом случае это спектакль для всей семьи, то постановка в вологодском театре «Теремок» — для взрослых. Но только узкий круг зрителей понимает, что это нормально. В целом же в обществе бытует мнение, что театр кукол — только детский театр. На самом деле театр кукол — это универсальное искусство, в том числе и для детей.

Нельзя быть асоциальным, но и нельзя впускать в театр кукол документальный театр как направление, ведь у нас есть метафоры. Для них зачастую описание грязи и негатива — это нормальный язык, а для нас — некукольный формат. Если хочется поставить что-то социальное с куклами — надо брать Петрушку.

— Мне кажется, что такое отношение появилось потому, что театр кукол замкнут в себе. Это хорошо или плохо — такая замкнутость?

— Во многом это хорошо. Но это не замкнутость, это самобытный мир. Чем мы, кукольники, занимаемся? Мы оживляем неживое, подкладывая под игру смысл, мысли великих — то Андерсена, то Шекспира. В этом-то и кайф, и уникальность театра кукол. Хотя иногда не только театра кукол. Смотришь спектакли Някрошюса, а у него все — через предмет. Он мыслит иными терминами, близкими к нашим, через фактуру, символ, знак.

— А для детей на сцене все должно быть так же сложно?

— Нет, все так же честно.

— Как это?

— С той же затратой, но применяя принцип сокращенности.

— Что это такое?

— Это выведенная мною формула. Так нас учили. Проработав событийный ряд по всем его законам и канонам, потом, даже иногда вопреки логике, я его сжимаю по темпоритму. Чем лаконичнее действие или фраза, тем интереснее оно для ребенка. Мое кредо — театр для всей семьи. Мне интересно возвращать папу или бабушку в детство, потому что потом они могут вечером вместе поговорить об увиденном — и не только. В этом смысл.

— Это поэтому в спектакле «Все другие и собака» звучит «Yellow Submarine»?

— Да, это подкупает взрослых, в этот момент они мои.

— А дети что делают в этот момент?

— Дети слушают красивую, качественную музыку, даже классическую. Их ухо ничем не испорчено.

— Без чего не может обойтись спектакль для маленьких? Кто-то считает, что он должен поучать или воспитывать.

— «Поучайте лучше ваших паучат», — говорил Буратино. А мой мастер говорил: «Если вы начнете воспитывать, то зритель-ребенок закроется, он от этого и так устал и в школе, и дома. Пришел в театр, и тут поучают». У меня колоссальный опыт общения с детьми. Все удивляются: откуда ты это знаешь? Не потому, что у меня дочь. День за днем к нам в театр «Карлссон-хаус» приходили дети. (Борис Константинов играл в спектакле «Мой Карлссон» повзрослевшего малыша Сванте. Он встречал каждого зрителя, провожал в зал, а потом комментировал происходящее на сцене, сидя на подушке, как все маленькие зрители. — А.Г.) Я сначала разговаривал с ними, сюсюкая, они не хотели слушать. Потом я примерил роль строгого рассказчика, стал говорить так, что меня слушали и подчинялись, но это было скучно и мне, и им. Когда я заговорил на их языке, где-то даже грубо, стал одним из них, они мне поверили и стали сопереживать персонажам на сцене. А это дорогого стоит.

— Опыт «Карлссон-хауса» пригодился вам в дальнейшем уже не как актеру, а как режиссеру?

— Думаю, да. В спектакле «Все другие и собака» я заговорил со зрителями стихами замечательных поэтов Вадима Левина и Ренаты Мухи. Театр кукол по природе своей поэтичен. Моей задачей было соткать из стихов некий рассказ. Получился такой спектакль-праздник. Правда, я не очень этим доволен.

— Мне как раз нравится это ощущение счастья в «Собаке».

— Потому что у людей на самом деле счастья нет. Маленький ребенок сегодня дома видит, как большая семья, обитая по воле случая в одной квартире, делит друг с другом свое маленькое жилье. Я вижу замкнутого, загнанного, обозленного ребенка, но у него есть как будто все. Он несколько раз ездил в Турцию в аквапарк, но никогда всей семьей они не ходили в поход, не сидели у костра. Слушая природу, помолчать всем вместе, не чувствуя себя одинокими, — вот что ценно.

Мое кредо — театр для всей семьи. Мне интересно возвращать папу или бабушку в детство, потому что потом они могут вечером вместе поговорить.

— Вы были членом жюри «Золотой Маски». И от вас, и от ваших коллег я слышал потом некое сожаление, что в драме работают интереснее.

— Можно жаловаться на то, что театр кукол находится на задворках искусства, сетовать, в каких условиях работают театры в провинции. Это мельчит человека как личность. От этого и спектакли мелковаты, крупные задачи не ставятся. Какой там эксперимент, там бы сделать продукт, который можно продать. Потрясающих событий в мире театра кукол нет, нет той энергии, о которой мы говорили в начале. Мы сами виноваты. Всегда надо не бояться ошибаться, и тогда воздастся. Каждый раз нужно совершать подвиг. Давайте избавляться от комплексов. Я спрашивал своих коллег, у них похожие ощущения: недавние годы были ямой, но сегодня, в 2014 году, появилась какая-то сила, энергия. Сейчас время накопления смысла. Как говорится в пословице, «Терпение и труд все перетрут». Нам надо не бояться двигаться, не важно, в каком направлении. Пусть даже вернуться к корням, как сейчас театр «Тень» из Лиликании вернулся к Шекспиру.

Неужели все уже пройдено? Сегодня тенденция в драме — социальные спектакли. В чешском театре кукол «Альфа» идет спектакль «Путин катается на лыжах», голландец австралийского происхождения Невилл Трантер ставит спектакль о войне в Ираке. Почему этой темы совсем нет в российском театре кукол?

Обычно известный современный драматург не позволяет театру удалить слово из пьесы. А профессия кукольника — переводить драматургию на наш язык. И сложность этого перевода в том, что кукла не выдерживает много текста.

Но социальный спектакль может быть не только про политику. В Европе популярен подобный театр для детей. Например, на недавней конференции в Австрии серьезно обсуждался вопрос, что в спектакле для маленьких в связи с проблемой мигрантов должны появляться персонажи разных национальностей, чтобы все зрители могли увидеть себя на театральной сцене. То же касается детей-инвалидов.

Кукольник подаст подобную историю о том, что мальчик-инвалид стал впоследствии спортсменом, легко, без мрака и уродства. Нельзя быть асоциальным, но и нельзя впускать в театр кукол документальный театр как направление, ведь у нас есть метафоры. Для них зачастую описание грязи и негатива — это нормальный язык, а для нас — некукольный формат. Мне кажется, если хочется поставить что-то социальное с куклами — надо брать Петрушку. Но современные петрушечники все делают по канонам — реконструкция, как в музее — фольклорист и театровед Анна Федоровна Некрылова сразу аутентичный текст узнает. Если Петрушка берет дубинку, то он должен воевать и не бояться, что придут казаки.

— Можете ли вы себе позволить смелые эксперименты здесь, в Театре кукол им. Образцова, оплоте консерватизма?

— Мне кажется, да. В случае отрицательного ответа я бы сюда не пришел. А если сегодня Образцов, тихо шаркая, появился бы в зале, сел и увидел свои спектакли, он был бы немало удивлен: почему все осталось, как в 1968 году? Ведь его энергия еще есть в театре, но она остановилась, потому что актеры остановились. Главное — говорить правду на любом языке, пусть и на языке театра, где говорят куклы.