Оперетта, музыкальная комедия, мюзикл — жанры, традиционно причисляемые у нас к легким. Будем откровенны, в некотором пренебрежении и даже снисхождении к ним единодушны многие: критика и серьезные театральные фестивали, традиционное музыкознание и чуть меньше театроведение. И, конечно, публика, считающая себя интеллектуальной

Травма от неудачного появления на «ЗМ» зарубцевалась только через пару лет, и в 1999 году оперетта с мюзиклом обрели свое право отдельной номинации. Но еще долгое время ни один спектакль не был признан лучшим. Жюри скупо поощряло только артистов, иногда вообще игнорируя жанр целиком, и эти судейские демарши вызывали цепную реакцию скандалов с криками: нас затирают! А ведь все дело в оптике. Взгляд на жанр в рамках общетеатрального фестиваля выходил совершенно особым. Жюри, получая в концентрированном виде сгусток лучших спектаклей страны, невольно сравнивало и сейчас сравнивает: вот интеллектуальная режиссура и поиски нового сценического языка, это масштабные визуальные концепции и современный дизайн, а здесь — актуальные музыкальные идеи и фантастическое исполнительское качество. И тут вдруг: «Сильва, твои усилья…»

Необычайная и во многом необъяснимая популярность оперетты в стране победившего пролетариата в свое время привела к тому, что на широких просторах родины появилось большое количество театров музыкальной комедии, где давали и классическую оперетту, и новую советскую. Перестройка застала их врасплох — жанр, появившийся как искрометная реакция на злобу дня, вдруг стал полным анахронизмом. Всегда дышавшая одним воздухом с окружающей жизнью оперетта этого свойства лишилась начисто и разом потеряла серьезную часть публики. И если в прежние времена оперетта могла выглядеть и прекрасной леди, и сексапильной вамп, а в советскую эпоху — комсомолкой-спортсменкой-красавицей, то в конце XX века стала напоминать странную особу без возраста и слегка не в себе. Да что там говорить — городскую сумасшедшую, поющую нередко дурным голосом, по поводу и без исправно задирающую ноги. В стране происходили тектонические изменения, а стоило попасть в любой из российских музкомедийных театров — там все было «как при бабушке», только без прежних достоинств. А когда в столице благодаря прокатным конторам с немереными деньгами начался мюзикловый бум, наша девушка-бабушка загрустила совсем. Конкуренция со стороны зарубежных образцов нашей героине очков не прибавила.

Оперетта, музыкальная комедия, мюзикл — жанры, традиционно причисляемые у нас к легким. Будем откровенны, в некотором пренебрежении и даже снисхождении к ним единодушны многие: критика и серьезные театральные фестивали, традиционное музыкознание и чуть меньше театроведение. И, конечно, публика, считающая себя интеллектуальной. Так уж случилось, что оперетта с рождения была кентавром: с одной стороны — искусство, с другой — развлечение, соединение высоких творческих порывов с коммерческим прагматизмом — неотъемлемая черта мюзикла. Дуализм жанра, его амбивалентность и многослойная природа могут быть как его сильной стороной, так и слабостью. Сегодня все разновидности легкого жанра живут в рамках одной номинации. Меж тем с точки зрения происхождения, истории, эстетики, поэтики и технологии они принципиально различны. К примеру, в советской оперетте — отличная музыка, но безнадежно устаревшие либретто. Американский (бродвейский) и европейский мюзиклы предполагают совершенно иной постановочный процесс, нежели в русском стационарном театре: кастинг, система ежедневного проката, немалые финансовые вложения и кассовость в виде главного показателя успеха. Того и гляди, на «Маске» будут соревноваться бюджеты, а не театральные идеи. Пожалуй, дать новую жизнь классической оперетте оказалось самой неподъемной задачей. Прежних времен нафталинно-архаичный стиль спектаклей из жизни «графьев и мамзелей» невероятно живуч. О поиске режиссурой новых смыслов, актуализации вечных тем в современном контексте можно только мечтать. О каком-либо постановочном радикализме как тенденции говорить не приходится. Режиссерский театр, отвоевавший себе права гражданства в опере, в оперетте ограничился малым количеством попыток, причем не во всем удачных. Из последних примеров — «Летучая мышь» Василия Бархатова в Большом театре или «Веселая вдова» Адольфа Шапиро в «Стасике». А вообще, где ей, бедной, жить и развиваться — тоже вопрос. В прежних музкомедийных рамках, где изначально музыкальное качество (оркестр, вокал) редко могут соответствовать высокой академической планке? Либо сделать шаг на оперную сцену, как во всем мире? Может, поэтому ни один спектакль оперетты за все годы существования номинации так и не получил заветных «Масок» в качестве лучшего. Все лавры достались мюзиклу.

Даже не подозревал, что такое вообще возможно. У меня ощущение, что мы сейчас выйдем из зала, а в магазинах не будет колбасы

О том, что западный мюзикл может быть отлично адаптирован на российской почве, мы впервые узнали, когда в Московской оперетте появилось «Метро». Премьера российской версии известного мюзикла композитора Януша Стоклосы в режиссуре Януша Юзефовича стала первым опытом лицензионного спектакля, и московский вариант ничем не отличался от бродвейского, хоть и шел на русском языке. Мюзикл «Метро» вошел и в историю «Маски», первым получив статус лучшего спектакля (2001). Старт иных процессов был задан мюзиклом «Норд-Ост» по повести Каверина «Два капитана», который был назван лучшим на «Маске» в 2003 году. Несмотря на его трагическую судьбу, он сделал свое дело: все вновь стали мечтать о русском мюзикле. Конечно, после трудных 90-х более благоприятные экономические реалии тучных нулевых, появившиеся какие-никакие финансовые возможности подвигали к экспериментам. На жанровом поле появилось множество новых субъектов: кроме стационарных театров — продюсерские центры разной степени состоятельности. На сегодня один из самых крупных игроков на рынке отечественного мюзикла — российский филиал компании Stage Entertainment, играющий на сценах МДМ и бывшего кинотеатра «Пушкинский». В здании легендарной «Горбушки» пару лет назад открылся Московский театр мюзикла.

Собственно, от «Метро» и «Норд-Оста» протянулись две магистральные линии мюзикла в России постперестроечной эпохи. Одна из них связана с переносом готовых западных продукций в формате «один в один»: осуществленные в Москве «Notre Dames de Paris», «Mamma mia», «Ромео и Джульетта», «Красавица и чудовище», «Звуки музыки», «Русалочка», питерский «Бал вампиров»… Лучшие из них (если позволял срок жизни спектакля ежедневного проката) непременно оказывались в программе национального фестиваля и получали свои заслуженные награды.

Другой путь — отказ от импортирования и работа с нулевого цикла. Разработка и создание либретто, сочинение музыкальной партитуры, постановка спектакля — все этапы рождения нового спектакля, как правило, инициированы конкретным театром — новое создается здесь и сейчас, с прицелом на определенных исполнителей. Тут моду задает Театр музкомедии из Екатеринбурга, лучшими спектаклями которого на «Маске» стали «Ночь открытых дверей» Кармазина (по Диккенсу, 2006), «Мертвые души» Пантыкина (2011), в частных номинациях засветилась «Екатерина Великая» Дрезнина и «www.Силиконовая дура.net», в этом году театр вместе с композитором Владимиром Кобекиным замахнулся на «Белую гвардию». В том же русле двигается Новосибирская музкомедия, для Московской оперетты сочиняют Андрей Семенов и Роман Игнатьев. Новая фаза жизни российского мюзикла активизировала мэтров легкого жанра: Александра Журбина, Владимира Дашкевича, Максима Дунаевского. Появившаяся на «Маске» в 2008 году специальная номинация «Лучший композитор» только подстегнула амбиции и творческую интенсивность отечественных авторов.

Вспомним нашу героиню: за какие-то несколько лет она вышла из оцепенения, активно занялась собой, и сегодня это вполне современная особа, с приличным имиджем и модным прикидом

Сегодня процесс становления нового русского мюзикла — это, по сути, классический пример поисков собственной идентичности. Он развивается, осваивает новые возможности и новые территории, делает ставку на сюжеты либо исторические, либо большой литературы. Не стремится к чистой развлекательности, пытаясь раздвинуть жанровые рамки и дать примеры нетривиальных прочтений классики. Чего стоила, например, попытка нового взгляда на Бомарше: в 2007 году «Figaro» — джаз-роковый ремикс оперы Моцарта, соединивший высокую классику XVIII века с энергетикой клубных ритмов — был признан лучшим спектаклем. А весной 2009 года «Маска» зафиксировала очень серьезный сдвиг в конкурсном восприятии мюзикла. Оказалось, что его создание не только прерогатива специализированных музыкальных театров. Едва ли не вольготнее он себя чувствует в драматических. «Конек-Горбунок» в постановке Писарева в МХТ еще раз зафиксировал, что на «Маске» конкурируют не столько театры одного жанра, сколько спектакли. И уже на следующий год было неудивительно, что опыт русской версии (чуть более русской, чем принято в лицензионных мюзиклах) «Продюсеров» принес успех театру Et Cetera. Вообще музыкальные спектакли вошли в моду, запели во всех драматических театрах, а некоторые — как, например, новосибирский «Глобус» или пермский «Театр-театр» — всерьез хотят составить конкуренцию музкомедиийным.

Практически все новое отечественное, что появляется в последние годы, конечно, меньше всего является мюзиклом в классическом понимании этого слова. Хотя бродвейские лекала под рукой, простое копирование у нас не принято. Новый российский мюзикл — это чаще всего гибрид, точка пересечения самых разных художественных взглядов, традиций и устремлений. В нем можно услышать интонации советской киномузыки и бардовской песни. Разглядеть сложные формы русской музыкальной классики и назвать его лайт-оперой. Неожиданно промелькнет тень русского психологического театра, свой выход получат изощренные приемы contemporary dance. Вдруг со всей мощью проявит себя новейшая сценография, использующая мультимедиа. Но порой в нем беззастенчиво торчат уши коммерческих шоу, происходит совсем уж малосимпатичная смычка с российской попсой, бессмысленной и беспощадной. Что можно зафиксировать с абсолютной точностью — так это слияние столь любезной сердцу многих россиян музыкальной комедии с форматом мюзикла. Вспомним нашу героиню: за какие-то несколько лет она вышла из оцепенения, активно занялась собой, и сегодня это вполне современная особа, с приличным имиджем и модным прикидом, продвинутая по части технологий, но не потерявшая при этом душевной привлекательности. Да, жанровые дефиниции ускользают от определения, тем временем процесс идет, и во многом он стимулирован «Золотой Маской». Жить со своим временем в одном ритме и привести на оперетту новую публику — этот императив лучшими театрами, продюсерскими центрами вполне осознан. А уж результаты, как водится, могут быть разными.

Судьба создателей этого проекта в чем-то оказалась схожа с судьбой каверинских героев. В Москве начала 2000-х идея поставить стационарный мюзикл выглядела столь же рискованной и невероятной, как когда-то — намерение капитана Татаринова пройти Северным морским путем. Мало кто верил в успех этого предприятия. «Наши актеры не умеют петь в мюзикловой манере», — говорили одни. «Где вы возьмете столько японских туристов, чтобы ежедневно наполнять тысячный зал», — вторили другие.

Но это была не безумная затея двух дилетантов, а продуманный и тщательно подготовленный проект. Георгий Васильев и Алексей Иващенко, прежде известные как авторский дуэт «Иваси», изначально собирались привезти в Москву мюзикл «Отверженные» и целый год вели переговоры и консультации с продюсерской компанией Камерона Макинтоша. Экономический кризис 1998 года сломал эти планы, но упрямые энтузиасты не отчаялись, а решили сделать свой мюзикл, опираясь на полученный опыт. Больше года ушло на выбор литературной основы: Алексей Иващенко сидел в Ленинской библиотеке, изучая сюжеты всевозможных мюзиклов, а Георгий Васильев в это время читал детям каверинских «Двух капитанов» и вдруг понял — вот оно. Захватывающий сюжет, яркие герои, сильные чувства, любовь и предательство — тут было все, что нужно для эпического мюзикла в духе «Отверженных».

Алексей Иващенко сидел в Ленинской библиотеке, изучая сюжеты всевозможных мюзиклов, а Георгий Васильев в это время читал детям каверинских «Двух капитанов» и вдруг понял — вот оно.

При создании синопсиса авторы позволили себе даже меньше вольностей по отношению к первоисточнику, чем сам Каверин, написавший по мотивам романа несколько пьес и киносценариев. Тридцать лет из жизни героев они сжали до трех часов напряженного сценического действия. Горе и счастье, любовь и война, взлеты и падения тут чередовались стремительно, словно на американских горках. Одной из главных тем спектакля стала немота главного героя, Сани Григорьева, с которой тот в известном смысле боролся всю жизнь. Физический недуг тут понимался шире — как невозможность сказать правду, произнести слова любви, восстановить справедливость. Взрослеющего Саню играли три артиста — ребенок, подросток и взрослый актер, и эту борьбу с немотой и ложью они передавали друг другу как эстафетную палочку в отлично придуманных сценах смены поколений.

Вообще, детские сцены — одна из несомненных удач мюзикла. Юные артисты, как написал кто-то из рецензентов, работали «с честностью цирковых» и заряжали спектакль своей искренностью и непосредственностью. Ради этого авторам пришлось набрать и обучить целую детскую труппу. Впрочем, взрослые артисты тоже прошли несколько месяцев специальной подготовки: спортзал, танец, вокал. Из разномастной компании актеров, прошедших кастинг, предстояло создать слаженную команду артистов мюзикла, способных одновременно петь, танцевать и играть на уровне серьезного драматического театра. Это сегодня подобные требования кажутся само собой разумеющимися. Тринадцать лет назад все это было в новинку.

 Это была история современная — история больших надежд и смелых идей, именно поэтому она действовала на зрителей так вдохновляюще. В мюзикле звучал не отвлеченный энтузиазм советских полярников, а счастливый азарт нынешних первопроходцев.

Устройство труппы, метод создания и проката спектакля, маркетинговая политика и система продажи билетов — все это было позаимствовано у западных коллег. Главный завлекающий публику аттракцион — самолет-бомбардировщик в натуральную величину — был явным аналогом падающей люстры в «Призраке оперы» и военного вертолета в «Мисс Сайгон».

Но при всех бродвейских технологиях это был спектакль в доску наш, до слез родной. Взяв за основу роман Каверина, авторы и в музыке придерживались традиций советской и бардовской песни, русского романса. При этом в мюзикле не было прозаических диалогов, он был зарифмован и положен на музыку от начала до конца, поэтому не распадался на отдельные номера, а смотрелся на одном дыхании. Этому способствовала и музыкальная драматургия: лирические лейтмотивы переходили по наследству от матери к дочери, а робко зарождающаяся в сцене первой встречи Кати и Сани тема любви к финалу разливалась весенней полноводной рекой, взламывающей арктические льды.

Но главное, что Иващенко и Васильеву удалось найти для трансляции этого очень советского романа верную, живую интонацию. У них получилось не просто ностальгическое ретро и не ироничная стилизация, хотя юмора в спектакле было довольно много — чего стоил номер секретарш, начинавшийся со слов «как широка страна моя родная», танец ненцев или степ на лыжах. Они не разоблачали и не идеализировали историю страны, они вспоминали прекрасных, цельных людей, живших в ней. И в то же время это была история современная — история больших надежд и смелых идей, именно поэтому она действовала на зрителей так вдохновляюще. В мюзикле звучал не отвлеченный энтузиазм советских полярников, а счастливый азарт нынешних первопроходцев, которые решились на небывалое новое дело.

Как ни странно это звучит, «Норд-Ост» был мюзиклом авторским, где почти за все, от либретто до постановки, отвечали одни и те же люди. Сначала Иващенко и Васильев пытались найти сценаристов, композиторов, режиссеров, способных осуществить их безумную идею, но так и не нашли желающих, так что им поневоле пришлось стать кулибиными. В результате это пошло мюзиклу на пользу: он был создан единой творческой волей и, проигрывая в каких-то узкопрофессиональных деталях, выигрывал в целостности и ясности авторского послания: «мечты сбываются, потому что сказки, в которые мы верим, еще живут на этой земле».

Своим энтузиазмом авторам удалось заразить всех участников постановки, превратившихся за два года подготовки и проката спектакля в настоящую семью: художник Зиновий Марголин, хореограф Елена Богданович, художник по костюмам Мария Данилова, оркестровщик Сергей Чекрыжов, концертмейстер Татьяна Солнышкина, дирижер Ара Карапетян, педагоги, завпосты, музыканты и артисты. Мужественный Андрей Богданов и Екатерина Гусева, которая тогда ночами снималась в «Бригаде», а днем репетировала и усиленно занималась вокалом. Пришедшие из Театра на Таганке Ирина Линдт и Юрий Мазихин, получивший «Золотую Маску» за роль главного злодея — Николая Антоновича Татаринова. И номинированный на премию Олег Кузнецов, блестяще сыгравший подлеца Ромашова. Обладатель шикарного баса Петр Маркин, ставший бессменным Кораблевым — воплощением чести и благородства. И конечно, артисты ансамбля, без которых сегодня не обходится ни один московский мюзикл. Многие «нордостики» из детской труппы теперь тоже стали профессиональными актерами: Александра Розовская играет в РАМТе, Мария Иващенко солирует в мюзиклах, Филипп Авдеев и Роман Шмаков работают в «Гоголь-центре».

За прошедшие 12 лет ни одному отечественному мюзиклу не удалось повторить опыт «Норд-Оста» и выдержать целый год ежедневных показов.

За прошедшие 12 лет ни одному отечественному мюзиклу не удалось повторить опыт «Норд-Оста» и выдержать целый год ежедневных показов. Продолжающие линию русского мюзикла спектакли «12 стульев» и «Обыкновенное чудо» продержались в прокате лишь несколько месяцев, и даже культовый бродвейский мюзикл «Чикаго», который в Москву привез Филипп Киркоров, у нас прогорел. Сегодня в режиме ежедневных показов удается работать только российскому отделению европейской компании «Стейдж Энтертейнмент», которое в прошлом году в дополнение к основной площадке МДМ на «Фрунзенской» открыло вторую сцену в Москве, переоборудовав кинотеатр «Пушкинский». Отечественным компаниям в силу экономических причин тягаться с этим гигантом индустрии развлечений не под силу. Поэтому русский мюзикл пошел по особому пути, найдя себе пристанище в репертуарном театре, хотя на его базе, как правило, не создать зрелища настоящего бродвейского качества. В столичных театрах — «Московской оперетте» или питерской Музкомедии — русскую модель репертуарного театра пытаются соединить с западной проектной, привлекая дополнительные актерские, постановочные и финансовые ресурсы и играя мюзиклы блоками по семь-десять спектаклей в месяц. В наших условиях эта схема оказалась наиболее жизнеспособной — что доказал триумфальный успех мюзиклов «Монте-Кристо» в Москве и «Бал вампиров» в Питере. Михаил Швыдкой предложил миру свое ноу-хау и открыл в ДК Горбунова частный профильный Театр мюзикла. По замыслу продюсеров, в его репертуаре должно быть несколько музыкальных спектаклей, которые будут играться по неделе в месяц. Но пока художественный уровень их продукции оставляет желать лучшего. А планка, заданная «Норд-Остом» больше десяти лет назад, пока так никем и не взята.