— Я возглавил театр в конце 2006 года, в ноябре, но еще за год до этого я поставил там спектакль. Так что в течение двух месяцев у меня была возможность пожить в Кирове, поработать с труппой. Нам было достаточно комфортно друг с другом — театр молодежный, небольшая труппа, и мне самому было тогда двадцать пять лет. Я к тому моменту поставил три спектакля, в разных городах, и уже хотелось где-то осесть. Был еще один вариант развития событий: я был вторым педагогом в Театральной академии, работал в мастерской Вениамина Фильштинского, можно было делать педагогическую карьеру. Театральный Петербург в середине 2000-х был достаточно печальным местом. Выпускнику СПГАТИ почти невозможно было поставить спектакль в городе. Поэтому предложение из Кирова было очень своевременным.

Киров — это небольшой город с достаточно скудным культурным ландшафтом, с бедным театром. Первое впечатление — зеленый, чистый город, удобный для тихой жизни. Много деревьев, невысокие дома. Для человека из мегаполиса это очень ценно.

В театре ситуация была вполне рабочая. В Кирове нет театрального института и большинство артистов, за исключением нескольких человек, не местные. Поэтому внутри театра атмосфера совсем иная, чем в городе, там собрались люди из Сибири, с Дальнего Востока, с Урала. И у меня было ощущение, что театр выстраивает свою жизнь на противопоставлении с бытовой реальностью вокруг. Предыдущий художественный руководитель выстраивал театр как монастырь, понимая, что вокруг довольно унылый контекст. Эта схема позволяет сохранять определенный уровень, а театр превращается в храм из слоновой кости.

Мне виделось, что театральная организация — это как раз то место, где человек с необщим выражением лица, с индивидуальной нотой может выращивать свою инаковость

Но мне было интересно другое, я человек негерметичных культурных кодов. Я не режиссер театрального языка, не изобретатель новых форм. Я осознаю театр как коммуникативное средство, скорее как социальный механизм. Для меня театр — это место встреч, бруковское понятие. Поэтому я стал искать способы выстроить связи внутри театра и с городом. Это место, куда люди приходят со своими представлениями о жизни, а не режиссер навязывает свои взгляды.

— Какой атмосферы вы хотели добиться в театре?

— Поскольку я совершенно не тоталитарного склада человек и по характеру, и по мировоззрению, я не хотел выстраивать тоталитарную систему, мне хотелось совместной, открытой работы. В постановочной части у меня быстро появились единомышленники, мне очень помогли художник Елена Авинова и балетмейстер, специалист по contemporary dance Ирина Брежнева. Эти два человека создали такой творческий штаб, с которым мы все начали придумывать. Для меня это была какая-то внутренняя имманентная революция, потому что вокруг себя, в обществе, я видел все более и более ужесточающуюся ситуацию, ситуацию отсутствия выбора, конформизма. И мне виделось, что театральная организация — это как раз то место, где человек с необщим выражением лица, с индивидуальной нотой может выращивать свою инаковость.

— Удалось ли это?

— В первых спектаклях был компромисс, это были обычные спектакли нормального ТЮЗа. Эта компромиссность касалась и эстетических решений, и репертуарных названий, и организации процесса. Потом уже мы стали начинать репетиции спектакля, не подготовив макет, или репетировать прозу без инсценировки. Инсценировка могла появиться уже при выходе на сцену, а в репетиционный период все ходили с книжками с закладками.

Не все были готовы к такой организации процесса, некоторые включались в работу спустя пару лет. Какие-то люди включались искренно, но внутри перестраивались со временем. Но проще всего было с теми артистами, которые появлялись при мне, с молодежью. Внутренняя революция, если можно так сказать, произошла, когда нас номинировали на «Золотую Маску» с «Толстой тетрадью» — это произошло на третий год моей работы в Кирове. Про нас заговорили, написали, про нас узнали молодые артисты — выпускники театральных вузов, которых не взяли в «Современник» — и они сидят в интернете и гуглят, куда бы поехать работать. «Золотая Маска» — это своеобразный маркер для региональных театров. За год мы с «Толстой тетрадью» съездили в пять городов, почувствовали другой контекст. Это важно для артистов — играть на разную, непредсказуемую публику.

— Вы занимались в театре образовательной деятельностью?

— Да, у нас был период, когда мы смотрели видеозаписи спектаклей — Някрошюса, Остермайера, Киллиана. Мы занимались тренингом — речевым, физическим, Брежнева вела современную хореографию. Первые три года, с одной стороны, компромиссные, с другой — происходило множество важных процессов внутри театра; они еще не заметны были в спектаклях, но когда к нам приехала лаборатория «Живому театру — живого автора», театр был уже к этому готов.

— А как реагировал город?

— Произошла важная вещь: все поняли, что я действительно приехал сюда жить, приехал без обратного билета. Я налаживал коммуникацию с городом, вел большую работу в соцсетях. У меня было в два с лишним раза больше друзей, чем в официальной группе театра. Люди спрашивали у меня, какой завтра спектакль, и я отвечал — такой-то, но еще вы можете зайти на страницу театра по ссылке. Мне интересен язык социальных связей. Могу сказать, что в итоге ощущение какой-то внутренней свободы вокруг театра стало сильнее, чем внутри. Театр все равно по своей природе достаточно консервативен, особенно административная часть, которая свои позиции не сдала. А вокруг театра чувствовалась свобода — благодаря студенческой лаборатории, сделавшей несколько спектаклей, благодаря встрече со зрителями, разговорам «ВКонтакте», благодаря активной работе со СМИ. Я поставил себе условие: надо быть открытым и доступным. Для человека в провинции, для зрителя причастность к художественному процессу очень важна. Должно быть ощущение, что мы вместе делаем спектакль. Человек в троллейбусе мог спросить меня: «Над чем работаете?» — и я рассказывал. В студенческой лаборатории при Педагогическом институте я задавал вопросы, обсуждал, иногда репетировал, но в принципе ребята делали все сами: сочиняли, ходили с диктофонами. Диапазон был огромен: от вербатима про новостройки и беспризорников до пушкинской Русалки.

Для человека в провинции, для зрителя причастность к художественному процессу очень важна. Должно быть ощущение, что мы вместе делаем спектакль. Человек в троллейбусе мог спросить меня: «Над чем работаете?» — и я рассказывал

— Зачем вам это?

— Для меня главной целью было создание свободной территории искусства, где свобода личности, свобода дискуссии являлась бы основной ценностью. Этого нет в социуме, и я воспринимаю это как личное кислородное голодание.

— Поменялся ли зритель в театре?

— Конечно, аудитория сильно демократизировалась, помолодела. Условно говоря, мы привели хипстеров в театр. Это происходило одновременно с тем, как эта субкультура складывалась, появлялась склонность к самоорганизации, к коворкингам, к квартирникам. Они сами проявляли инициативу, они почувствовали нас частью своей актуальной культуры. Частью той культуры, когда люди сами делают свою жизнь лучше.

— Чем миссия театра провинциального отличается от миссии театра в мегаполисе?

— Функция театра, как и всякого другого искусства, давать человеку метафизику. Неважно, каким путем: путем актуализации повседневности, как это делает документальный театр, или путем буквальной метафизики, как Някрошюс. Театр должен давать экзистенцию. В мегаполисе имитировать выход на метафизику, находиться в иллюзии гораздо проще. Например, приехала Бьорк, ты сходил на концерт — и все, у тебя уже ощущение экстаза. Сама насыщенность культурной жизни дает ощущение метафизики. Понятно, что у театра в провинции и театра в столице разные технологические задачи, но цель одна. При условии множественности ассортимента в столице выйти на какую-то метафизику проживания можно только путем эксперимента. Нужно разрушить шаблоны. Бутусов, например, это делает за счет саморазрушительного театра, на разрыв аорты. В провинции в ситуации информационного вакуума стоит совсем другая задача — заставить заинтересоваться чем-то живым, потому что такой привычки нет. Я говорю скорее как идеолог, а не как режиссер. Понятно, что беспокойство о чем-то еще у хорошего художника есть на уровне физиологии. Художник не мыслит социологически, он просто ощущает беспокойство, передает его артистам, и дальше оно воплощается в спектакле. Но когда речь идет о стратегическом планировании репертуара, о формировании этого художественного тремора, надо планировать системно. Мне кажется, что задачи провинциального и столичного театра стратегически одинаковые, а тактически абсолютно разные.