Для меня любой театр, не являющийся оперой или балетом (ну или чем-то ритуально-музыкальным), — девиация, что-то ненормальное. Как известно, трагедия произошла из духа музыки, а не наоборот. То есть я не враг драматического театра, просто это не мое. Несколько лет назад я это понял — и перестал писать музыку «к» спектаклям. Удачный опыт тут может быть — если внутри или сбоку драматического спектакля мне дается пространство для нормальной композиторской работы. Например, вот только что я в Осло написал балет, который используется как интермедии в спектакле. Или вот сейчас я пишу одноактную оперу, которая будет одним из актов спектакля. Вообще, опера — не единственный вид театра, доступный композитору как автору. Например, я недавно сочинил «Шествие» — то есть название совпало с жанром. А следующим летом намечается балет для буксиров и барж. В партитуру же можно вписать все что угодно — и движение, и пространство, и цвет — вообще все.

О новом поколении композиторов в театре

Пришло не столько новое, сколько в основном зрелое поколение. И, кстати, и в большие театры тоже. С одной стороны, я понимаю, что у нас сейчас увидеть свою оперу поставленной, хотя бы как разовый проект, даже легче, чем на Западе. С другой стороны — хотелось бы, чтобы с этим было еще проще. Большая часть моих оперных работ — как раз «эксперименты», вот, правда, в следующем сезоне выйдет опера, которую мне заказал Камерный театр им. Покровского. Режиссер, мне кажется, должен делать с моей партитурой то, что считает нужным — я для него консультант, не более. В том и кайф театра — он не концерт. Поэтому, даже если режиссерские решения меня смущают, я стараюсь не влезать. Меня как раз радует, когда возникает совершенно другой уровень смысла.

В партитуру же можно вписать все что угодно: и движение, и пространство, и цвет — вообще все

 О работе над «Гвидоном»

«Гвидон» написан специально для замечательного хора «ШДИ» — этот коллектив создавался как смена для ансамбля «Сирин», когда-то много работавшего с Васильевым, и этот новый хор, под руководством Светланы Анистратовой, устроен похожим образом: в его составе много фольклористов, он может звучать ярко и открыто, хорошо себя чувствует на сцене, понимает не только ноты, но и то, что за ними стоит.

При этом у этого коллектива есть определенные стилевые предпочтения и технические ограничения, которые на момент писания «Гвидона» были мне не слишком тесны. Ребятам понравилась партитура, и целый год они ее разучивали и «присваивали», занимались этим просто в свободное время — в «ШДИ» такая студийная работа нормальна. А потом просто предъявили руководству театра выученную музыку в предварительных каких-то мизансценах в пространстве зала «Глобус» — где в итоге оперу и поставили как репертуарный спектакль ученик Васильева Александр Огарев и мой соратник по многим оперным и танцевальным работам Олег Глушков.

Что не получилось? Пожалуй, некоторые стилистические вещи, которые я воспринимал как отстранение, пастиш и т.п., получились такими, что их очень легко принять за чистую монету, один к одному — думаю, это по моей вине. То есть там все построено на эклектике и разных видах красоты, и, возможно, я не вполне совладал с материалом. Что получилось? Несмотря на недостатки получилась цельная (именно как спектакль) работа, со своим лицом, с какой-то внутренней жизнью — наверное, поэтому «Гвидон» и остается в репертуаре уже несколько лет. Но я точно помню, что, когда была премьера, у меня самого было ощущение скорее композиторской неудачи. А года через три, недавно, я еще раз был на спектакле, и он меня вдруг порадовал: певцы настолько уже сжились с материалом, что аж искры летят — так что и мне понравилось.

— Я никогда не чувствовала конфронтации между тем, что мы делаем, и театром в целом. Может быть, потому что как драматург я часто имела дело с большими государственными театрами, мои пьесы шли на больших сценах. Никакой особенной иерархии я не выстраивала, тем более что со временем все меняется. Мог ли кто-то пару десятилетий назад представить себе, что появится Гришковец, что он станет мейнстримом, коммерчески успешным театром. Раньше казалось, что коммерческий успех — это когда звезды приезжают с чесом. Завтра мейнстрим снова может изменить свое лицо. Мы живем в эпоху больших перемен, во время технологической революции, которую по масштабу можно сравнить с гуттенберговской.

За эти двенадцать лет, что «Театр.doc» существует, то искусство маргинальных фриков, которым мы занимались, вышло на сцены театров. Теперь мы уже можем позволить себе заниматься чем-то другим

— В чем это проявляется?

— Сейчас можно сочинять пьесу в ситуации, когда один соавтор сидит в Сиднее, а другой — во Владивостоке. Организовывая фестиваль, мы можем устроить скайп-конференцию и решить все проблемы. Конечно, это влияет на сознание. Поэтому что такое мейнстрим сегодня — сложно сказать. Каков критерий: продажа билетов, количество призов, влияние на людей… Понятие «среднестатистический зритель» — это фикция. Этот зритель, вероятно, не ходит в театр, а выбирает иные развлечения. По части развлечений театр неизбежно проигрывает более технологичным индустриям. Но театр — это всегда общение человека с человеком. А исходя из такого понятия, трудно понять, что такое мейнстрим.

— Тем не менее еще десять лет назад нельзя себе было представить, что вербатим вольется в репертуары государственных театров…

— Оказалось, что вербатим может быть одним из лиц зрительского, «для всех» театра. Например, на обсуждении городского вербатима Натальи Ворожбит и Андрея Мая в городе Черкассы вставали люди и начинали рассказывать свои истории. Спектакль в Вятке шел долго, с успехом, зрительски успешным был барнаульский вербатим «Деревни.net». Это интересный феномен. За эти двенадцать лет, что «Театр.doc» существует, то искусство маргинальных фриков, которым мы занимались, вышло на сцены театров — Театра наций, «Платформы», Школы-студии МХАТ. Теперь мы уже можем позволить себе заниматься чем-то другим. Я поставила «150 причин не защищать Родину» и буду вскоре ставить еще одну историю в том же духе, про стратегии жизни древнегреческих философов.

Театр — это то, что волнует, что пробуждает мысль; это то, что меняет хотя бы одного человека или дарит моменты коллективного переживания. Я могу скучать на спектакле одного из лучших режиссеров, холодно изучать все, что происходит на сцене, а могу заплакать на спектакле Всеволода Лисовского «Акын-опера». Там иммигранты, которые у себя на родине были художниками, а здесь работают на стройке, поют народные памирские песни и рассказывают о своей жизни. Сегодня наши зоны бесчувствия все больше. Сегодня одна новость всех поражает, а завтра про нее никто не помнит. Люди чувствуют все короче, а театр — это редкие моменты подлинного переживания. Для меня это и есть мейнстрим. А как выглядит и где находится театр, знаю ли я этих артистов — не важно.

— Документальный театр сегодня — это жанр или стиль?

— С одной стороны, это направление, с другой — это большой набор инструментария, который можно по-разному использовать. Как в любом жанре, все зависит от таланта, от мотиваций, от страсти автора. Документальный театр может быть инструментом. Например, вы получаете заказ на сериал про спортивные соревнования по лыжам в Обнинской области. И, чтобы написать историю достойно, вы встречаетесь с какими-то людьми, беседуете, то есть документальные техники помогают сделать индустриальную работу.

Сбор материала для спектакля — очень сложный процесс для автора, потому что материал тоже начинает собирать тебя. Когда делали спектакль «Час восемнадцать», этот материал меня изменил, я стала другим человеком. Но если ты не пропустишь собираемый материал через себя, не подсоединишься эмоционально, то ничего не будет.

— Когда «Театр.doc» только создавался, что было во главе угла — эстетическая позиция или содержательная?

— «Театр.doc» был организован потому, что у нас уже образовалось некоторое маргинальное сообщество с проектами, которые были никому не нужны. Тогда мы сняли подвал. Своими руками сделали ремонт. Это все стало возможным, потому что уже была сложившаяся компания драматургов. Когда мы остались без денег и не на что было провести уже объявленную «Любимовку», нам помог Юрий Погребничко и многие другие театральные люди. Тогда я поняла силу общности людей.

Сегодня наши зоны бесчувствия все больше. Сегодня одна новость всех поражает, а завтра про нее никто не помнит. Люди чувствуют все короче, а театр — это редкие моменты подлинного переживания. Для меня это и есть мейнстрим

— А как репертуар строился?

— Мне хотелось, чтобы это был не театр, а что-то другое, это получилось процентов на тридцать. Мне хотелось, чтобы это было сообщество людей нового типа, коммуна. У нас есть коллективная ответственность за театр, каждая группа обязана убрать все перед тем, как начнет другая, и у нас мало сбоев, несмотря на отсутствие денег и рабочих рук. Маленький заводик по производству театральных событий, который эффективно работает, потому что там мотивированные люди.

Изначально репертуар строился на уже запланированных документальных проектах и на двух спектаклях Ивана Вырыпаева, который только что вместе со своим театром переехал в Москву. Потом Иван поставил «Кислород». Было много промежуточных документальных проектов — спектакль мог и не случиться, но и сам материал, и его первое представление уже вызывали интерес. Так сформировался репертуар: один из первых спектаклей — «Первый мужчина» по пьесе Елены Исаевой, быстро вошли в репертуар «Большая жрачка», «Преступления страсти», первый наш проект в тюрьме, дальше «Война молдаван за картонную коробку». Раз в год-два у нас появлялся один впечатляющий документальный проект. Еще было направление, которое сейчас менее актуально, — новые пьесы для новой сцены. Тогда современную драматургию мало ставили в театрах, а нам хотелось, чтобы после любимовских читок появлялись спектакли. Мы первые поставили «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова, «Убийцу» Александра Молчанова — эти пьесы потом разошлись по театрам. Документальный спектакль — это трудоемкий процесс. «Алконовеллы» Любови Мульменко и Валерии Сурковой, несмотря на, казалось бы, самоигральный материал, сочинялись два года.

— А как выстраивается структура? Ведь, если ты собирал материал, тебе всего жалко?

— В этом и проявляется драматург. Должно быть чутье структуры. Драматург — это тот, кто видит здание в целом. Видит, что этот балкончик, например, пусть он очень красивый, с золотыми загогулинками, здесь не нужен. На помощь приходят актерские техники, этюды; актеры становятся соавторами спектакля.

— Почему вы взялись за историю Магнитского?

— Мы взялись за эту историю, когда прошло несколько месяцев после его гибели. И в общественном пространстве было затишье. Я потом не раз читала в прессе, что наш спектакль, ставший новостью в топе «Яндекса», способствовал новому всплеску интереса к этому делу.

Мне стало интересно, что речь не о политическом деятеле, не о герое, а об обычном человеке, который работал в сфере, связанной с деньгами, компромиссами. Просто хороший парень, прекрасный семьянин, отличный сын, позитивный человек, не оппозиционер. Фактически он угодил в кино «Чужой против Хищника». С одной стороны, огромная корпорация, с другой — силовики, он стал заложником этой ситуации. Чем больше на него давили, тем крепче он был. История про то, как обычный человек становится героем. Это как в повести Василя Быкова «Сотников» — ты не знаешь, как поведешь себя, когда на тебя надавят. За время работы над спектаклем «Час восемнадцать» я многое узнала, познакомилась с людьми, с волонтерами. Для меня это история про человека, которого не могли сломать. Вся система давила, но не сломала.

За время работы над спектаклем «Час восемнадцать» я многое узнала, познакомилась с людьми, с волонтерами. Для меня эта история про человека, которого не могли сломать. Вся система давила, но не сломала

— Как возникла форма суда в спектакле?

— Форму — суд, которого не было, — продиктовал материал. Изначально мы придумывали другую структуру, но актер, который должен был играть Магнитского, не смог участвовать. Тогда я прочитала интервью с матерью Магнитского, с Натальей Николаевной, в котором она обвиняет судью, участников этого дела. Она говорит о том, что сын не дожил до праведного суда.

— Как собирался материал?

— В отличие от других проектов тут многие начинали с того, что просили выключить диктофон, а если давали записывать, то на условиях анонимности. Нас было трое — я, Настя Патлай, Зося Родкевич, еще Катя Бондаренко помогала. После интервью мы восстанавливали текст по памяти, обменивались. Конечно, людям страшно рассказывать про прайс в тюрьме, например. Но, когда мы делали вторую часть спектакля, какие-то люди из этой системы приходили и говорили: я ушел из системы, я готов дать интервью. Спектакль задевает: на одном показе в первом ряду сидели две девушки и плакали — думаю, они плакали о чем-то своем. У нас в стране очень много людей, связанных с тюрьмой.

— Вызывал ли спектакль непредсказуемую реакцию?

— Часто. Однажды мы играли в Питере, и девушка из первого ряда сказала, что ей совершенно не жалко Магнитского, что она на стороне тех, кого мы обвиняем. Она сообщила нам, например, что клятва Гиппократа на сегодняшний день не обязательна для российского врача. Большинство зрителей подумало, что это подсадная утка. Часто обсуждение выглядит как часть спектакля. Правозащитница Людмила Алексеева вступила в диалог с актерами во время спектакля. Ирина Вилкова, играющая тюремного врача, говорит: «Что же, с нас теперь погоны снимут?» Алексеева ответила: «А зачем вам погоны, в поликлинику идите работать!» На что Ирина парировала: «А надбавки, а льготы?!» Бывают спонтанные реакции.

— А почему решили делать вторую часть?

— Вторая часть задумывалась как гиньоль — суд над мертвецом. Сейчас все довольно мрачно — Магнитского признали виновным и все меньше надежд на реформу судебной системы. Сейчас мы делаем еще один проект на эту тему — «Песни нашей тюрьмы». Он не про резонансных заключенных, он про простых людей. Это люди, про которых не пишет пресса. Весной мы собираемся сделать второй вариант старого спектакля Варвары Фаэр «Преступления страсти». К нам в театр ходят зрительницы, которые участвовали когда-то в нашем семинаре, в тюремном проекте. Интересно, что те, кто прошел через театр, больше не совершил преступлений, хотя это были рецидивистки. Театр — мощное средство реабилитации.

Куратор проекта, актер РАМТа Александр Доронин — о молодой гитисовской режиссуре, ценностях экспериментов и людях от трех до десяти лет.

 — С чего начинался проект «Молодые режиссеры — детям» в РАМТе и как вы в него включились?

— Идея возникла у нашего худрука Алексея Бородина. На тот момент у нас в театре было достаточно детских и юношеских спектаклей, но в этой идее принципиальной была фигура Сергея Васильевича Женовача. А я принимал участие в разработке концепции и стратегии. Из режиссерской группы Женовача пятеро приняли участие. Когда мы придумывали, как все это воплотить, то договорились, что часть актерского состава чуть пораньше выйдет из отпуска. И в августе мы закрылись на четыре дня в театре. Перед этим каждый режиссер имел возможность познакомиться с театром, с цехами и, главное, с актерами.

 — А в чем заключалась ваша роль?

— Театр пошел на все уступки. Выпускной курс получил возможность прямого доступа к организму театра. И им приходилось проводить экскурсии. Я внимательно прислушивался к просьбам об амплуа и психофизическом самочувствии. Мне, говорит режиссер, нужен темпераментный артист — кто это может быть? Я думал, советовал, и ставка срабатывала. Это была работа на доверии.

Задача стояла сделать детский спектакль, но с прицелом на взрослую аудиторию. Чтоб мама с папой не просто отдали ребенка на полтора часа, а пришли с ним. Юмор, кстати, там рассчитан во многом на взрослых. И это правильно, я считаю, потому что потом ребенок приходит домой и рассказывает, что ему понравилось, а чего он не понял — и родители объяснят, потому что смотрели вместе с ним и им тоже было интересно

 — Как стало понятно, что проект получается?

— В августе мы репетировали и показали заявки всех спектаклей, минут на 10–15. Это были просто лабораторные этюды, все понимали, что это абсолютно рабочий момент и никто не требовал результата. Потом было совместное обсуждение: мы все сидели пили чай в кабинете Алексея Владимировича и думали, правильно ли выбран материал и направление. Что стоит развивать, а что, может быть, нет. Тогда Екатерина Половцева, Сигрид, Александр Хухлин определились с материалом. Егор Перегудов делал заявку, но ему предложили сделать спектакль для взрослой аудитории.

 — А режиссерам задавался формат?

— Задача стояла сделать детский спектакль, но с прицелом на взрослую аудиторию. Чтоб мама с папой не просто отдали ребенка на полтора часа, а пришли с ним. Юмор, кстати, там рассчитан во многом на взрослых. И это правильно, я считаю, потому что потом ребенок приходит домой и рассказывает, что ему понравилось, а чего он не понял — и родители объяснят, потому что смотрели вместе с ним и им тоже было интересно. С самого начала всем был поставлен возрастной лимит — от 7 до 10 лет. Это было прежде всего нужно театру, потому что в репертуаре есть спектакли, рассчитанные на возраст от 10 лет, и тем, кому 6–7, — тяжело. Мы хотели взять именно эту аудиторию, а нижняя граница могла быть хоть с трех. Есть специфика площадки: если это «Черная комната», то дети сидят на полу на подушках, а родители сзади, но и они в любой момент тоже могут сесть на подушки. Тогда есть общение и понимание того, что маленький человек пришел в театр, где с ним разговаривают на доступном ему языке, и при этом рядом сидят мама с папой. Это важно и ценно.

 — А что вас лично так увлекло в этой истории?

— Мне было важно, что молодые режиссеры, наши сверстники, первый раз в своей профессии встретились с профессиональным академическим театром и действующими артистами. Это огромный опыт. Ведь молодой режиссер еще учится, а хоть немножко проработавший в театре артист уже не студент, а тот, кто имеет опыт «службы».

 — Но это они, а вот вам лично как куратору что было важно?

— Все ведь строилось на вере в дело. И так получилось, что большинство, кто участвовал, — это студенты Бородина, alma mater у нас с «женовачами» одна, режиссерский и актерский факультеты всегда были дружны. Мастерская Бородина с мастерской Женовача, а до того — с мастерской Петра Фоменко тоже всегда дружили. Я когда-то давным-давно играл в дипломном спектакле Николая Дручека «Мещане. IV акт», это было в их знаменитой 39-й аудитории. То есть фигура Сергея Васильевича и интерес к его ученикам в какой-то момент очень сильно повлияли на мое решение.

 — А почему Бородин именно вам поручил вести проект?

— Он знает про мои организаторские способности, и ему нужно было реализовать эту идею грамотно. Поэтому мы и договаривались очень долго на берегу, чтоб потом все осуществить и правильно донести смысл происходящего артистам. Я с каждым разговаривал индивидуально и объяснял, почему это нужно театру и почему это может быть интересно ему. Кто-то просто говорил спасибо — и отказывался. Это тоже важный момент. У Сергея Васильевича была заинтересованность ввести своих учеников в театр, но путь, как это сделать, был неизвестен ни ему, ни Бородину, ни мне, ни ребятам. А потом все сработало.

 — Вы все время про доверие говорите, а оно было с самого начала?

— И режиссеры боялись, и актеры — все-таки если режиссер не знает, чего он хочет, трудно ему верить. Но когда есть понимание того, что мы работаем на спектакль, который будет в репертуаре, появляется мотивация. Режиссеры столкнулись с артистами, цехами, и им нужно было пройти весь путь — от задачи до изготовления декорации. Это был эксперимент не только для режиссеров Женовача и артистов Бородина, но и для директора Владислава Любого, который, думаю, сил потратил немало, чтобы найти деньги на реализацию детских постановок. Но он победил, и с нас началась история «молодые режиссеры в больших государственных театрах».

 — А для вас что в итоге стало главным «бонусом»?

— Мне просто интуиция подсказала, что это может быть интересно. Изначально была понятная цель, и почти сразу стало ясно, что эта история может случиться. Конечно, сразу кровь заиграла, и все стали откликаться на предложения режиссера — это ведь движет интерес к профессии. Я был рад, что мы победили на «Маске», что все, кто был тогда в Москве, вышли на сцену и были очень горды, тем более что признание коллег прозвучало, если мне не изменяет память, из уст Алексея Вадимовича Бартошевича. Когда я сегодня прихожу и спрашиваю входной на любой спектакль проекта, мне говорят: «Саш, до конца сезона нет ничего». Вот это, по‑моему, самое важное.

«Меня не устраивает любая система»

Режиссер Марфа Горвиц-Назарова — о настоящем старании, пользе русских сказок и о том, что все получается «именно в экстремальных обстоятельствах»

— Когда к вам на курс пришли с идеей «Молодые режиссеры — детям», стоял вопрос, что это вот детское и нужно угадать «формат»?

— Никто из нас не хотел делать намеренно детский спектакль, все хотели сделать просто хороший спектакль. Собственно, поэтому этот феномен так и сработал. У всех первый опыт, у всех амбиции, и Бородин абсолютно угадал. Я, грубо говоря, перестаралась, и все подумали, что я хороший режиссер, а я просто очень старалась.

— Почему выбрали именно сказки? Сложный такой материал.

— В моем случае это просто: на 1-м курсе Женовач изобрел прекрасное задание — работать со сказками. И, когда я пришла в РАМТ, у  меня был задел с «Барином».

— А в чем смысл такого задания?

Меня интересуют пиковые вещи, без отрыва от быта, но не погруженные в быт на 100 процентов. Я ценю театральность. Я выбираю такой вариант: по факту все очень плохо, а по мироощущению не так уж и мрачно

— Это первое столкновение с материалом. Сначала этюды, а потом, чтоб ты не сразу нырял в Островского или Шекспира, пробуешь мифы, сказки, фольклор. Во-первых, это что-то, связанное с твоим народом, детством. А, во-вторых, там огромное поле для фантазии. Даже первая фраза сказки рождает огромное количество этюдов. Мы с этой сказкой мучились: там материала на 2 страницы, и артисты смеялись, что у нас будет спектакль на 20 минут. Я текст постоянно переписывала. В общем, там происходила какая-то неадекватная задаче работа. Я еще была беременная и боялась, что плохо соображаю. И поэтому очень старалась.

— А у артистов было доверие к вам, дипломникам?

— Думаю, у каждого был свой опыт. Я человек мягкий, например. Всякое было — и доверие, и жалость, и сострадание ко мне, когда ты на 9-м месяце бегаешь, и скорая помощь была. Не было такого времени года, когда бы мы не репетировали «Барина», шучу я.  Двухмесячного сына мне привозили на кормления.

— Вот это да, жертвы какие!

— У меня не было выбора. Как показывает жизнь, именно в экстремальных обстоятельствах все получается. К Женовачу, я помню, поступала, и мне казалось, что наступил конец света. Это все были моменты моих пиковых возможностей. Поэтому, когда все заканчивается, ты такой уставший, что уже не можешь порадоваться тому, что получилось.

— Но в итоге «детский проект» стал удачным стартом?

— Мне потом много детского предлагали поставить по России… Понимаете, вместе с «Золотой Маской» ты совсем не обязательно получаешь счастливый билет и гарантию хорошего будущего. Все, что я делала дальше, после «Маски», я делала сама. А в Москве такая разнообразная театральная жизнь, что даже театральные люди про многие проекты не знают. То есть получить «Маску» — это не значит, что на следующий день тебе будут звонить все московские театры с предложениями работать.

  — А вы сами следите за тем, что происходит в театральной Москве?

— Я стараюсь. Я вообще человек старомодный и очень страдаю от этого. Прошло уже какое-то название, а я только распечатываю и читаю. Нужно не отрываться от современных процессов и иметь о них свое мнение. И в то же время формировать свой круг названий.

 — Помогал ли вам как-то Женовач в той первой работе?

— Он безумно лоялен и всегда может помочь советом. Сейчас как-то неловко прийти к нему и сказать: я зашел в тупик, помогите с разбором. А с «Барином» я приезжала к нему рыдать в кабинет. У него есть кабинет, где все девочки-режиссеры рыдают, и, когда они поступают, он шутя предупреждает: «Девочки, не надо вам поступать, потому что вы не знаете, что есть такой кабинет, где льются невидимые миру слезы».

— Вы говорите — детское предлагают. А где лежат ваши интересы в области театра?

— Пока что мне удавалось бескомпромиссно существовать — я не соглашаюсь на работу ради работы. Это должно что-то экстремальное случиться. Для меня очень важно, чтобы в материале был юмор — то есть человек находится в непростой ситуации и находит силы относиться к себе с юмором. Это и на «Барина» распространяется, и на «Русскую народную почту» (спектакль Балаковского драмтеатра по пьесе Олега Богаева. — Прим. ред.), и вот теперь на «Золушку» (пьеса Жоэля Помра в «Практике». — Прим. ред.). Меня интересуют пиковые вещи, без отрыва от быта, но не погруженные в быт на 100 процентов. Я ценю театральность. Я выбираю такой вариант: по факту все очень плохо, а по мироощущению не так уж и мрачно.

— Какие у вас ощущения от сегодняшнего театра в целом?

— Очень плохие. Меня не устраивает любая система. Почему я здесь, в театре «Практика»? Я имею возможность привести своих артистов, хотя и сталкиваюсь с тем, что все они заняты в театральных проектах и кино. А в репертуарном театре я не могу привести своих. Театр — это всегда вопреки, всегда борьба, он не приносит практически никаких денег, и меня это дико расстраивает. Я отдаю этому много времени, ращу двоих детей и должна вместе с тем думать об их будущем. Мне достаточно просто иметь интересную работу. Но пока что я все это создаю сама. Например спектакль «Сказки из маминой сумки» мы делали вообще вне какого-либо театра и вне бюджета. Собрались по-дружески и сделали.

 — Но вы все-таки выбрали эту, а не другую работу, когда в офисе нужно сидеть.

— Но никто и не предполагает, как это трудно — отдавать постановке несколько месяцев и все свои мозги занять только этим. Да, каждый выбирает для себя. Просто помимо того, что это очень интересно, это еще и пропорционально безумно трудно!

 — Нет такого, что ваше поколение менее готово к жертвам? Ради искусства.

— Да, мне кажется, люди стали более практичны. И это правильно в каком-то смысле. Главное — жизнь, остальное можно варьировать.

ВОРОНЬКО. Здравствуйте господа Зуевы. Я Воронько Владимир, вы про меня наверняка слышали. Это Черновицкий Сергей, мой помощник. Вот, так сказать, делаем обход. Дошли, наконец, и до вас.

Зуевы молча смотрят на гостей. Пауза.

ГЕНА. Ну, проходите.

Воронько и Черновицкий берут стулья, садятся вместе на некотором расстоянии от Зуевых. Черновицкий расстегивает папку, достает стопку фотографий и рисунков.

ВОРОНЬКО. Про наш проект знаете?

ГЕНА. Ну, слышали.

ВОРОНЬКО.  Потрясающе.

Пауза. Воронько смотрит на Черновицкого.

ЧЕРНОВИЦКИЙ (откашливается). Наша главная цель – это вернуть город горожанам. Ведь Полынск нельзя назвать благополучным, он достоин большего. Вы согласны со мной?

Клим и Саша молчат.

ГЕНА. А чего он достоин-то?

ЧЕРНОВИЦКИЙ. Лучшей жизни. То есть развитой инфраструктуры. В город начнут поступать средства. А это сами понимаете – новые рабочие места, более высокий уровень жизни. И это, поверьте, не Нью-Васюки.

ГЕНА. Где?

ВОРОНЬКО (устало). У вас в магазине появятся королевские креветки. Они большие. У вас появится «IKEA». Очень удобно. Не все конечно сразу, но будет. Вот так вот сразу ничего не бывает. Надо как-то и самим подсуетиться. Мы уже двадцать домов обошли, немного заговариваемся, но суть не меняется – жить будем  лучше, жить будем веселей.

ГЕНА. Да мы и так не плачем.

ВОРОНЬКО. Тогда к делу. Я предлагаю подписать договор с вами на сотрудничество. Взаимозави… тьфу… вза-и-мо-вы-год-ное… Вот, зараза, никогда не произносится. Не хочет, видать. Вы работаете на имидж города и зарабатываете на себя. Сразу скажу – ничего особенного делать не надо. Просто живете, как обычно. Где-то три раза в неделю надо будет переодеться в костюм городского жителя середины 19 века. (Черновицкому.) Покажи.

Черновицкий показывает Зуевым картинку.

Костюмов два – праздничный и на каждый день. Что там еще?

ЧЕРНОВИЦКИЙ. Жанровые сцены.

ВОРОНЬКО. Ах, да. Ну, также три раза в неделю. Не больше часа. Просто гулять на площади возле собора. Раз в неделю будем привозить певца, будет, как Шаляпин, в парке петь. Попросим, чтобы почаще репертуар менял. Собор отреставрируем. Рядом автостанцию сделаем и сувенирный магазин. Полынск – открытый город. Вопросы?

ЧЕРНОВИЦКИЙ. Владимир Сергеевич, дом.

ВОРОНЬКО (оглядывает стены, потолок). Да чуть не забыл. Вам больше других повезло. Вы в старом доме живете, он, если не ошибаюсь, девятьсот пятого?

ЧЕРНОВИЦКИЙ. Девятьсот пятого. Там цифирьки на фасаде есть.

ВОРОНЬКО. Чудно. Так же три раза в неделю к вам могут зайти туристы, в определенное время, конечно. Опять же ничего особенного делать не надо. Можно кушать, делами заниматься. Но вот, правда, обстановку придется сменить. Вот только здесь, а в комнатах все останется. Начало века, сами понимаете, какой телевизор? За это отдельная плата. Вот. Таких домов всего три. Вашим координатором будет Юрий Морозов.

Гена и Саша невольно оглядываются на Клима, который не выказывает эмоций по поводу услышанного.

Вдруг кто заболеет или куда-то ехать надо. Можно будет меняться. После каждого визита туристов сразу же расчет.

Пауза.

(Морщась, потирает виски.) Это все давно работает. В Европе, да везде. Это не игра, там все как-то серьезно. Вот представьте, что вы будете жить как ваши прадеды. Вы сможете почувствовать их жизнь. Связь времен восстановится. Это ведь очень важно, особенно сейчас. И самое ведь главное – ничего особенного делать не надо. Просто живете и все.

Саша берет у Черновицкого лист с эскизами костюмов, рассматривает его и начинает смеяться. Клим сидит, мрачно глядя перед собой. Гена вопросительно смотрит на него.

Мы и ваш дом в порядок приведем. Возле крыльца можно будет деревья новые посадить. Скамейки резные. Вот здесь на эскизе есть. Посмотрите, какая красота. (Интуитивно понимая, что Клим здесь главный, протягивает ему эскиз.)

КЛИМ. Пошел на х…

Воронько продолжает держать эскиз в протянутой руке. Клим спокойно смотрит ему в глаза. Напряженная пауза.

ВОРОНЬКО. Я принимаю ваш отказ. (Встает, за ним поднимается Черновицкий.) Всего доброго, господа.

Они уходят.

 НОМИНАНТЫ/ЛАУРЕАТЫ

 ДРАМА

 Лучший спектакль большой формы:

«Васса Железнова», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

«Дядя Ваня», Александринский театр, Санкт-Петербург

«Дядя Ваня», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

«Гамлет», Александринский театр, Санкт-Петербург

«Екатерина Ивановна», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

«Изотов», Александринский театр, Санкт-Петербург

«Медея», МТЮЗ, Москва

«Обрыв», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Лучший спектакль малой формы:

«Wonderland-80», Театр п/р О. Табакова, Москва

«Возвращение», театр «Глобус», Новосибирск

«Главное забыл», «Такой театр», Санкт-Петербург

«Кроткая», МТЮЗ, Москва

«Малыш», ТЮЗ, Хабаровск

«Ничья длится мгновение», РАМТ, Москва

Проект «Молодые режиссеры – детям» («Бесстрашный барин», «Волшебное кольцо», «Как кот гулял, где ему вздумается», «Почти взаправду»), РАМТ, Москва

«Триптих», театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

«Фальшивый купон», театр «СамАрт», Самара, и Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом», Санкт-Петербург

«Фронтовичка», «Коляда-Театр», Екатеринбург

«Экспонаты», Драматический театр, Прокопьевск

«Электра и Орест», Камерный театр, Воронеж

Лучшая работа режиссера:

Константин Богомолов – «Wonderland-80», Театр п/р О. Табакова, Москва

Михаил Бычков – «Электра и Орест», Камерный театр, Воронеж

Марат Гацалов – «Экспонаты», Драматический театр, Прокопьевск

Кама Гинкас – «Медея», МТЮЗ, Москва

Миндаугас Карбаускис – «Ничья длится мгновение», РАМТ, Москва

Ирина Керученко – «Кроткая», МТЮЗ, Москва

Николай Коляда – «Фронтовичка», «Коляда-Театр», Екатеринбург

Константин Кучикин – «Малыш», ТЮЗ, Хабаровск

Евгений Марчелли – «Екатерина Ивановна», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

Андрей Могучий – «Изотов», Александринский театр, Санкт-Петербург

Анатолий Праудин – «Фальшивый купон», театр «СамАрт», Самара, и Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом», Санкт-Петербург

Михаил Теплицкий – «Главное забыл», «Такой театр», Санкт-Петербург

Римас Туминас – «Дядя Ваня», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

Валерий Фокин – «Гамлет», Александринский театр, Санкт-Петербург

Петр Фоменко – «Триптих», театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

Адольф Шапиро – «Обрыв», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Андрей Щербан – «Дядя Ваня», Александринский театр, Санкт-Петербург

Лев Эренбург – «Васса Железнова», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Олег Юмов – «Возвращение», театр «Глобус», Новосибирск

Лучшая женская роль:

Марина Голуб (Васса) – «Васса Железнова», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Елена Гофф (Любовь Васильевна Иванова) – «Возвращение», театр «Глобус», Новосибирск

Екатерина Карпушина (Медея) – «Медея», МТЮЗ, Москва

Наталья Кудряшова (Вера) – «Обрыв», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Юлия Марченко (Елена Андреевна) – «Дядя Ваня», Александринский театр, Санкт-Петербург

Анастасия Светлова (Екатерина Ивановна) – «Екатерина Ивановна», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

Ирина Полянская (Она) – «Главное забыл», «Такой театр», Санкт-Петербург

Ольга Яковлева (Бабушка) – «Обрыв», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Лучшая мужская роль:

Александр Баргман (Он) – «Главное забыл», «Такой театр», Санкт-Петербург

Игорь Гордин (Он) – «Кроткая», МТЮЗ, Москва

Игорь Гордин (Ясон) – «Медея», МТЮЗ, Москва

Илья Исаев (Авраам Липман) – «Ничья длится мгновение», РАМТ, Москва

Виталий Коваленко (Изотов) – «Изотов», Александринский театр, Санкт-Петербург

Дмитрий Куличков (Борис такой-то) – «Wonderland-80», Театр п/р О. Табакова, Москва

Владимир Майзингер (Стибелев) – «Екатерина Ивановна», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

Сергей Маковецкий (Войницкий) – «Дядя Ваня», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

Владимир Симонов (Серебряков) – «Дядя Ваня», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

Семен Сытник (Серебряков) – «Дядя Ваня», Александринский театр, Санкт-Петербург

Лучшая работа художника:

Фемистокл Атмадзас – «Экспонаты», Драматический театр, Прокопьевск

Сергей Бархин – «Медея», МТЮЗ, Москва

Сергей Бархин – «Обрыв», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Александр Боровский – «Гамлет», Александринский театр, Санкт-Петербург

Карменчита Брожбоу – «Дядя Ваня», Александринский театр, Санкт-Петербург

Мария Вольская – «Возвращение», театр «Глобус», Новосибирск

Лариса Ломакина – «Wonderland-80», Театр п/р О. Табакова, Москва

Владимир Максимов – «Триптих», театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

Андрей Непомнящий – «Малыш», ТЮЗ, Хабаровск

Валерий Полуновский – «Васса Железнова», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Алексей Порай-Кошиц – «Фальшивый купон», театр «СамАрт», Самара, и Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом», Санкт-Петербург

Николай Симонов – «Электра и Орест», Камерный театр, Воронеж

Теодор Тэжик – «Жизнь человека», театр «Театр», Пермь

Александр Шишкин – «Изотов», Александринский театр, Санкт-Петербург

Адомас Яцовскис – «Дядя Ваня», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

Лучшая работа художника по костюмам: 

Татьяна Бархина – «Обрыв», МХТ им. А.П. Чехова

Наталья Сыздыкова – «Малыш», ТЮЗ, Хабаровск

Мария Трегубова – «Тарарабумбия», театр «Школа драматического искусства», Лаборатория Д. Крымова и Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, Москва

Ната Тэжик-Бенман – «Жизнь человека», Театр-Театр, Пермь

Ирина Цветкова – «Фальшивый купон», театр «СамАрт», Самара, и Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом», Санкт-Петербург

Лучшая работа художника по свету: 

Евгений Виноградов – «Возвращение», театр «Глобус», Новосибирск

Дамир Исмагилов – «Гамлет», Александринский театр, Санкт-Петербург

Глеб Фильштинский – «Обрыв», МХТ им. А.П. Чехова

Владислав Фролов – «Триптих», Театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

Майя Шавдатуашвили – «Дядя Ваня», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

ОПЕРА

 Лучший спектакль:

«Бег», Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, Москва

«Вертер», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Воццек», Большой театр, Москва

«Женщина без тени», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Замок герцога Синяя Борода», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Иудейка», Михайловский театр, Санкт-Петербург

«Кафе «Сократ», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Князь Игорь», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

«Лоэнгрин», Театр оперы и балета, Челябинск

«Любовь к трем апельсинам», театр «Геликон-опера», Москва

«Паяцы», театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

«Троянцы», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая работа дирижера:

Владимир Агронский – «Бег», Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, Москва

Валерий Воронин – «Князь Игорь», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Антон Гришанин – «Лоэнгрин», Театр оперы и балета, Челябинск

Феликс Коробов – «Вертер», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Феликс Коробов – «Кафе «Сократ», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Теодор Курентзис – «Воццек», Большой театр, Москва

Петер Феранец – «Иудейка», Михайловский театр, Санкт-Петербург

Лучшая работа режиссера:

Юрий Александров – «Князь Игорь», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Юрий Александров – «Паяцы», Театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

Арно Бернар – «Иудейка», Михайловский театр, Санкт-Петербург

Дмитрий Бертман – «Любовь к трем апельсинам», Театр «Геликон-опера», Москва

Михаил Бычков – «Вертер», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Джонатан Кент – «Женщина без тени», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Анатолий Ледуховский – «Кафе «Сократ», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Карлуш Падрисса – «Троянцы», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Андрей Сергеев – «Лоэнгрин», Театр оперы и балета, Челябинск

Дмитрий Черняков – «Воццек», Большой театр, Москва

Лучшая женская роль: 

Ирина Алексеенко (Люська) – «Бег», Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, Москва

Лариса Андреева (Шарлотта) – «Вертер», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Марди Байерс (Мари) – «Воццек», Большой театр, Москва

Елена Жидкова (Юдит) – «Замок герцога Синяя Борода», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Наталья Миронова (Евдокия) – «Иудейка», Михайловский театр, Санкт-Петербург

Элина Однороманенко (Кончаковна) – «Князь Игорь», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Наталья Петрожицкая (Софи) – «Вертер», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Елена Разгуляева (Ярославна) – «Князь Игорь», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Екатерина Семенчук (Дидона) – «Троянцы», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Ольга Сергеева (Жена Барака) – «Женщина без тени», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Мария Хосе Сири (Рахель) – «Иудейка», Михайловский театр, Санкт-Петербург

Млада Худолей (Императрица) – «Женщина без тени», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль: 

Виктор Алешков (Канио) – «Паяцы», Театр «Санктъ-Петербургъ Опера», Санкт-Петербург

Федор Атаскевич (Лоэнгрин) – «Лоэнгрин», Театр оперы и балета, Челябинск

Герман Юкавский (Хлудов) – «Бег», Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, Москва

Сергей Гордеев (Тельрамунд) – «Лоэнгрин», Театр оперы и балета, Челябинск

Василий Ефимов (Принц) – «Любовь к трем апельсинам», Театр «Геликон-опера», Москва

Петр Макаров (Игорь Святославович) – «Князь Игорь», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Георг Нигль (Воццек) – «Воццек», Большой театр, Москва

Максим Пастер (Капитан) – «Воццек», Большой театр, Москва

Роман Шевчук (Чарнота) – «Бег», Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, Москва

Нил Шикофф (Элеазар) – «Иудейка», Михайловский театр, Санкт-Петербург

БАЛЕТ

 Лучший спектакль:

«Quatro», Театральный центр на Коломенской, Санкт-Петербург

«Анна Каренина», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Лебединое озеро», Михайловский театр, Санкт-Петербург

«Минорные сонаты», Михайловский театр, Санкт-Петербург

«Маленькая смерть. Шесть танцев», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Эсмеральда», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ

 Лучший спектакль:

 «Давай, давай», театр «Top9», Санкт-Петербург

«Мирлифлор», компания «Диалог Данс», Кострома

«Песня не про любовь», театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

«Одиссея», Компании «Alexandra N’Possee», Франция, и «Gust Life», Мурманск

«Следующий», Театр современного танца, Челябинск

Лучшая работа балетмейстера/хореографа:

Браим Бушелагем – «Давай, давай», Компании «Zahrbat», Франция и «Top9», Санкт-Петербург

Мартин Жоссен и Абденур Белали – «Одиссея», Компании «Alexandra N’Possee», Франция, и «Gust Life», Мурманск

Асьер Забалета – «Следующий», Театр современного танца, Челябинск

Йохан Гребен и Ури Ивги – «Песня не про любовь», Театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

Эдвард Клюг – «Quatro», Театральный центр на Коломенской, Санкт-Петербург

Михаил Мессерер – «Лебединое озеро», Михайловский театр, Санкт- Петербург

Карин Понти – «Мирлифлор», Компания «Диалог Данс», Кострома

Слава Самодуров – «Минорные сонаты», Михайловский театр, Санкт- Петербург

Лучшая женская роль:

Екатерина Борченко (Одетта-Одиллия) – «Лебединое озеро», Михайловский театр, Санкт-Петербург

Екатерина Кондаурова (Анна Каренина) – «Анна Каренина», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Наталья Ледовская (Эсмеральда) – «Эсмеральда», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Анастасия Матвиенко – «Quatro», Театральный центр на Коломенской, Санкт-Петербург

Валерия Муханова – «Маленькая смерть. Шесть танцев», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Олеся Новикова – «Quatro», Театральный центр на Коломенской, Санкт-Петербург

Анастасия Першенкова – «Маленькая смерть. Шесть танцев», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Лучшая мужская роль: 

Денис Матвиенко – «Quatro», Театральный центр на Коломенской, Санкт-Петербург

Леонид Сарафанов – «Quatro», Театральный центр на Коломенской, Санкт-Петербург

Дмитрий Хамзин – «Маленькая смерть. Шесть танцев», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

ОПЕРЕТТА/МЮЗИКЛ

Лучший спектакль:

«Два бойца», Музыкальный театр, Хабаровск

«Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

«Юнона и Авось», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Лучшая работа дирижера:

Валерий Воронин – «Юнона и Авось», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Борис Нодельман – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Лучшая работа режиссера:

 Константин Балакин – «Юнона и Авось», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Леонид Квинихидзе – «Два бойца», Музыкальный театр, Хабаровск

Кирилл Стрежнев – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Лучшая женская роль:

 Мария Виненкова (Лизонька) – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Татьяна Климова (Кончита) – «Юнона и Авось», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Светлана Кочанова (Прасковья Федоровна) – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Татьяна Маслакова (Тоня) – «Два бойца», Музыкальный театр, Хабаровск

Лучшая мужская роль:

 Дмитрий Аверин (Граф Резанов) – «Юнона и Авось», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Владимир Алексеев (Ноздрев) – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Денис Желтоухов (Саша Свинцов) – «Два бойца», Музыкальный театр, Хабаровск

Евгений Зайцев (Чичиков) – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Александр Копылов (Губернатор N-ской губернии) – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Владлен Павленко (Аркадий Дзюбин) – «Два бойца», Музыкальный театр, Хабаровск

Лучшая работа композитора в музыкальном театре:

 Александр Маноцков – «Гвидон», Театр «Школа драматического искусства», Москва

Александр  Пантыкин – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Владимир Чекасин – «Жизнь человека», Театр-Театр, Пермь

Лучшая работа художника в музыкальном театре:

Сергей Александров – «Мертвые души», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Сергей Бархин – «Кафе «Сократ», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Пол Браун – «Женщина без тени», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Степан Зограбян – «Юнона и Авось», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Эмиль Капелюш – «Вертер», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Герберт Мурауер – «Иудейка», Михайловский театр, Санкт-Петербург

Ролан Ольбетер – «Троянцы», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Дмитрий Черняков – «Воццек», Большой театр, Москва

Лучшая работа художника по костюмам в музыкальном театре:

 Сергей Бархин – «Кафе «Сократ», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Вячеслав Окунев – «Князь Игорь», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Ольга Поликарпова – «Вертер», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Чу Урос – «Троянцы», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая работа художника по свету в музыкальном театре:

Саймон Беннисон – «Минорные сонаты», Михайловский театр, Санкт- Петербург

Тим Митчел – «Женщина без тени», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Андрей Потапов – «Лоэнгрин», Театр оперы и балета, Челябинск

Питер ван Прэт – «Троянцы», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Глеб Фильштинский – «Воццек», Большой театр, Москва

Джеки Шемеш – «Песня не про любовь», Театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

 КУКЛЫ

 Лучший спектакль:

«Грибуль-простофиля и господин Шмель», Театр кукол, Екатеринбург

«Золушка», Театр кукол им. С.В. Образцова, Москва

«Медведь», Театр кукол, Кострома, и Творческое объединение «Культ-проект», Москва

«Флюм-пам-пам», Хакасский театр кукол «Сказка», Абакан

Лучшая работа режиссера:

Владимир Бирюков – «Медведь», Театр кукол, Кострома, и Творческое объединение «Культ-проект», Москва

Эмили Валантен – «Грибуль-простофиля и господин Шмель», Театр кукол, Екатеринбург

Сергей Иванников – «Флюм-пам-пам», Хакасский театр кукол «Сказка», Абакан

Лучшая работа художника: 

Эмили Валантен – «Грибуль-простофиля и господин Шмель», Театр кукол, Екатеринбург

Виктор Никоненко – «Медведь», Театр кукол, Кострома, и Творческое объединение «Культ-проект», Москва

Лучшая работа актера: 

Герман Варфоломеев (Господин Шмель) – «Грибуль-простофиля и господин Шмель», Театр кукол, Екатеринбург

Татьяна Булдакова  (Попова) – «Медведь», Театр кукол, Кострома, и Творческое объединение «Культ-проект», Москва

 ЭКСПЕРИМЕНТ 

«Гвидон», Театр «Школа драматического искусства», Москва

«Жизнь Человека», Театр-Театр, Пермь

«Павлик – мой Бог», Театр им. Йозефа Бойса, Документальный дом «Первое кино», Театр.doc, Москва

«Тарарабумбия», театр «Школа драматического искусства», Лаборатория Д. Крымова и Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, Москва

«Час восемнадцать», Театр.doc, Москва

Специальная Премия Жюри драматического театра и театра кукол:

Проект «Молодые режиссеры – детям», РАМТ, Москва

Анастасия Светлова (Екатерина Ивановна) – «Екатерина Ивановна», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

Специальная Премия Жюри музыкального театра:

Наталья Ледовская (Эсмеральда) – «Эсмеральда», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Кирилл Уманский (редактор авторской партитуры оперы) – «Бег», Камерный театр им. Б.А. Покровского, Москва

 Премия «Приз критики»:

«Экспонаты», Театр драмы, Прокопьевск

Премия «За вклад в развитие театрального искусства»:

Татьяна Шмыга

Галина Умпелева

Премия «За лучший зарубежный спектакль, показанный в России»:

«Час, когда мы ничего не знали друг о друге», Драматический театр Граца, Австрия