«Мы считаем себя учениками Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. Десять лет мы проработали в театре «Тень» как актеры, играли в спектаклях Лиликанского театра, и где-то на восьмой год Эпельбаум предложил нам сделать детский спектакль в Лиликанском театре. А поскольку мы стараемся мыслить масштабно, мы решили, что в основе спектакля должен лежать лиликанский космогонический миф. Как у любой народности, у лиликан он должен быть. Миф о сотворении лиликанского мира, о том, как появился первый лиликанин. В нем можно найти отсылки и к славянской истории с дубом и осью мира, и к эпосу о Гильгамеше, и к Калевале. Идея с мифом продиктовала и соответствующую сценографию, и драматургическое решение. Как повелось в Лиликанском театре, перед каждым спектаклем мы встречали зрителей в фойе и рассказывали им о Лиликанском театре, о том, что пришло время нам, велипутам, узнать основы основ. И что поэтому мы решили поставить великую книгу, эпос о Лиликане, который написан на древнелиликанском языке. С переводом нам помог Джон Фридман. Перед самим спектаклем лиликановед читал мини-лекцию о космогоническом мифе — о ките, на котором стоит черепаха, на которой растет древо жизни, а на нем расположены разные миры: мир людей, мир богов, мир русалок. Потом зрители приходят в зал, получают визы и наслаждаются искусством».

А поскольку мы стараемся мыслить масштабно, мы решили, что в основе спектакля должен лежать лиликанский космогонический миф. Как у любой народности, у лиликан он должен быть. Миф о сотворении лиликанского мира

 Вячеслав Игнатов:

«До нас в Лиликанском театре было много чего поставлено, и, чтобы удивить искушенную публику, нужно было постараться. Этот маленький, но культурный народ живет исключительно театром, так исторически сложилось. Мы решили рассказать, как сложилась такая культура, такой уклад жизни, почему своей целью они видят искусство. Многие из тех, кто видел спектакль, говорили, что сколько уж всего было на лиликанской сцене — и Гуэрра все топил, и Васильев всех сжигал, но такого еще не было:.

 Мария Литвинова:

«Мы в этом спектакле в первый раз использовали видео. Декорации «Эпоса о Лиликане» синтезированы из лиликанских классических декораций и видеоизображений. Постепенно, во время спектакля, видео становилось все больше, декораций все меньше, в финале Лиликан прорывал экран и уходил в вечность, на свет кинопроектора».

Вячеслав Игнатов:

«Главным героем спектакля был великий Лиликан, основатель рода. В своей жизни он достиг неимоверных высот, хотя происходил из маленького, никому неизвестного народца в пустыне. Он стал великим воином и завоевателем, обогатившим родной город. Город превратился в огромную страну, Лиликан провел море в пустыню, и страна превратилась в процветающий остров. Но потом выяснилось, что равного соперника Лиликану нет на всей планете. Он заскучал и стал все выбрасывать в море. Народ взмолился богам, чтобы те дали ему какого-нибудь противника. Боги дали противника, равного ему по силе, а потом оказалось, что это он сам и есть. Когда Лиликан понял, что сражается с самим собой, он решил подружиться с соперником, и в этот момент боги отняли его у него. Лиликан понял, что его назначение — найти себя, тогда он переворачивает древо жизни и по этой дороге отправляется на поиски. Находит соперника и вырывает его из лап смерти.

Мы понимали, что должны сделать что-то, что до нас не делали в Лиликанском театре — и технически, и тематически. Никто раньше не освещал предысторию лиликанского народа, и зрители видели только статус-кво — приехал Лиликанский театр и гастролирует в Москве много лет. Мы решили заняться реконструкцией и показать истоки. Основной нашей задачей было рассказать о бессмертии. С одной стороны, это парадоксально, а с другой стороны, интересно — сделать детский спектакль о бессмертии как о способе жизни, как о смысле и цели существования.

Это спектакль для мальчиков, в детском театре такого мало. Это настоящий пацанский спектакль с настоящими воинами, настоящими мужчинами

Мария Литвинова:

«На самом деле это спектакль для мальчиков, в детском театре такого мало. Это настоящий пацанский спектакль с настоящими воинами, настоящими мужчинами.

Мы выросли в театре «Тень», это наша основа, наша база. В общении с Майей и Ильей мы оттачивали свое мастерство, на Лиликанском театре. Я много лет вела встречу со зрителями в фойе, рассказывала про лиликан, это был настоящий сторителлинг, который сейчас так распространен в театре. Помню, что когда я в первый раз смотрела Лиликанский театр, спектакль «Два дерева», то ловила себя на мысли, что уже верю в эту мистификацию.

Потом у меня тоже были такие моменты: молодые ребята после спектакля задержались, стали расспрашивать в подробностях о лиликанах и вдруг спросили — так это все, что ли, неправда?! Они не поняли, что этот рассказ — это часть спектакля. По лицам зрителей видно, что они в пограничном состоянии, почти готовы поверить — так можно оценить, насколько хорошо ты сегодня отработал. Это благодаря тому, что мой рассказ — это лишь малая часть того, что я знаю. Я могу рассказывать про язык, про образ жизни, про их культурные предпочтения, про машины. Могу ответить на любой вопрос, касающийся Лиликанского театра. Для этого надо погрузиться, поверить в эту вторую реальность. Эти знания не зафиксированы, они передаются из уст в уста. Что-то мы почерпнули от Майи, что-то придумали сами. Периодически текст дополняется, переписывается, новые актеры вносят что-то свое. Необходимо выстроить логическую цепочку внутри проекта — начинаешь додумывать, почему лиликане позвали Васильева или Гуэрру, почему Цискаридзе танцует на лиликанской сцене. Это коллективное сочинительство. Каждый новый спектакль дает повод придумать что-то еще для общей лиликанской истории».

 Лена. Привет.

Лена поздоровавшись, продолжает  заниматься замком.

 Алексей.  На хуя ты напилась опять?

Лена. Что?

Алексей. На хуя ты напилась опять, я спрашиваю?

Лена не отвечает, застёгивает сумочку.

 Анжела. Лёша она просто не ела. Мы немного выпили.

Алексей. Сколько?

Анжела. Ноль пять и полторачку пива на троих.

Лена. Отвезёшь меня домой?

Алексей. Что? У тебя язык заплетается Лена!

Лена. (стараясь произносит как можно внятней)Отвезёшь меня домой?!

Алексей. Пиздец.

Алексей кладёт на пол сетку с мячами.

 Алексей. А что вы ещё Анжела делали?

Анжела. Ничего. Мы с Вадимом были дома, потом…

Алексей. Ясно. (к Лене) Почему ты не поднимала, когда я звонил?

Лена. Когда это?

Алексей. Блядь Лена, я тебе звонил через каждые пол часа!

Лена. Батарея села.

Алексей. Что?

Лена. У меня батарея села!

Анжела. Лёша не ругай её. Я тоже целый день не могла дозвониться до неё. У неё серьёзно батарея села ну.

Алексей. Какие у тебя проблемы сейчас?

Лена. Проблемы.

Алексей. Какие у тебя проблемы, что? Что сейчас?

Лена.  Кол  по химии, по контрольной.

Алексей. Из-за этого надо напиваться?

Анжела. Лёша серьёзная, контрольная годовая вообще. Мне тоже кол поставили.

Алексей. Так что из-за этого надо напиваться?!

Лена. Я тебя люблю.

Алексей. Что?

Лена.(стараясь как можно внятней)Я тебя люблю!

Алексей. Да конечно! Если б ты меня любила ты б, не напивалась через день.

Анжела. Не ругай её серьёзно Лёша, просто не ела ничего сегодня вообще она.

Алексей. Чего ты не ела? Я ж тебе даю деньги,

Анжела. Она тебя любит серьёзно. Она с Вадимом все уши прожужжала и вообще про тебя только и говорит.

Алексей. Если б любила не напивалась бы через день в говно вообще.

Лена. Котик.

Алексей. Что котик?! Кол по химии пиздец конец света вообще?

Лена. Да.

Анжела. Годовая контрольная вообще Лёша такая жопа у нас с ней в этом году.

Лена. Отвези меня домой.

Алексей. Что?

Лена.(стараясь внятнее) Не бухти котик, мне хуёво и так.

Алексей. Хуёво тебе?

Лена. Да.

Алексей. Пить надо меньше! Тогда хуёво не будет.

Лена. На душе хуёво.

Алексей. Это у меня на душе хуёво. На тебя глядя.

Лена.  Дай сигарету.

Алексей. Какую тебе сигарету блядь, ещё сигарету блядь.

Анжела улыбается. Ей смешно как Алексей нервничает.

 Алексей. (к Анжеле) Что тебе смешно?

Лена вдруг тоже начинает улыбаться. Ей кажется, что надо улыбаться, потому что происходит что-то смешное.

 Алексей. Лена ты такая пьяная вообще. Пиздец.

Алексей берёт Лену под руку.

Лена. Кол получила пиздец, прикинь.

Алексей. Пошли.

Входит Вадим. Он  уже переоделся в повседневную одежду.

Вадим. Всё пошли, уходим. Закрывай спортзал.

Алексей. Какое закрывай! Вторая смена у тебя ещё три урока придурок!

Вадим. Блядь! Точно!

Алексей. Ты что домой собрался?

Вадим. Блядь, Леха, точно, пошёл переодеваться!

Алексей. Дебил! Нас обоих со школы попрут!

Вадим. Забей!

Вадим выходит из спортзала, чтобы опять переодеться в спортивный костюм и вести уроки. 

 Анжела. (улыбаясь) Ой этот мой Вадим.

Лена. (улыбаясь) Дебил. Домой собрался?

Алексей. Пошли ты!

Алексей выводит Лену. Анжела закуривает. Входит Вадим, он ещё не успел переодеться.

 Анжела. Вадим!

Вадим. Ушёл брат?

Анжела. Ушёл. Вадим блядь если он узнает, что ты спишь с нами обоими.

Вадим обнимает Анжелу.

 Вадим. Что будет?

Анжела. Не знаю.

Звенит звонок.

— Я возглавил театр в конце 2006 года, в ноябре, но еще за год до этого я поставил там спектакль. Так что в течение двух месяцев у меня была возможность пожить в Кирове, поработать с труппой. Нам было достаточно комфортно друг с другом — театр молодежный, небольшая труппа, и мне самому было тогда двадцать пять лет. Я к тому моменту поставил три спектакля, в разных городах, и уже хотелось где-то осесть. Был еще один вариант развития событий: я был вторым педагогом в Театральной академии, работал в мастерской Вениамина Фильштинского, можно было делать педагогическую карьеру. Театральный Петербург в середине 2000-х был достаточно печальным местом. Выпускнику СПГАТИ почти невозможно было поставить спектакль в городе. Поэтому предложение из Кирова было очень своевременным.

Киров — это небольшой город с достаточно скудным культурным ландшафтом, с бедным театром. Первое впечатление — зеленый, чистый город, удобный для тихой жизни. Много деревьев, невысокие дома. Для человека из мегаполиса это очень ценно.

В театре ситуация была вполне рабочая. В Кирове нет театрального института и большинство артистов, за исключением нескольких человек, не местные. Поэтому внутри театра атмосфера совсем иная, чем в городе, там собрались люди из Сибири, с Дальнего Востока, с Урала. И у меня было ощущение, что театр выстраивает свою жизнь на противопоставлении с бытовой реальностью вокруг. Предыдущий художественный руководитель выстраивал театр как монастырь, понимая, что вокруг довольно унылый контекст. Эта схема позволяет сохранять определенный уровень, а театр превращается в храм из слоновой кости.

Мне виделось, что театральная организация — это как раз то место, где человек с необщим выражением лица, с индивидуальной нотой может выращивать свою инаковость

Но мне было интересно другое, я человек негерметичных культурных кодов. Я не режиссер театрального языка, не изобретатель новых форм. Я осознаю театр как коммуникативное средство, скорее как социальный механизм. Для меня театр — это место встреч, бруковское понятие. Поэтому я стал искать способы выстроить связи внутри театра и с городом. Это место, куда люди приходят со своими представлениями о жизни, а не режиссер навязывает свои взгляды.

— Какой атмосферы вы хотели добиться в театре?

— Поскольку я совершенно не тоталитарного склада человек и по характеру, и по мировоззрению, я не хотел выстраивать тоталитарную систему, мне хотелось совместной, открытой работы. В постановочной части у меня быстро появились единомышленники, мне очень помогли художник Елена Авинова и балетмейстер, специалист по contemporary dance Ирина Брежнева. Эти два человека создали такой творческий штаб, с которым мы все начали придумывать. Для меня это была какая-то внутренняя имманентная революция, потому что вокруг себя, в обществе, я видел все более и более ужесточающуюся ситуацию, ситуацию отсутствия выбора, конформизма. И мне виделось, что театральная организация — это как раз то место, где человек с необщим выражением лица, с индивидуальной нотой может выращивать свою инаковость.

— Удалось ли это?

— В первых спектаклях был компромисс, это были обычные спектакли нормального ТЮЗа. Эта компромиссность касалась и эстетических решений, и репертуарных названий, и организации процесса. Потом уже мы стали начинать репетиции спектакля, не подготовив макет, или репетировать прозу без инсценировки. Инсценировка могла появиться уже при выходе на сцену, а в репетиционный период все ходили с книжками с закладками.

Не все были готовы к такой организации процесса, некоторые включались в работу спустя пару лет. Какие-то люди включались искренно, но внутри перестраивались со временем. Но проще всего было с теми артистами, которые появлялись при мне, с молодежью. Внутренняя революция, если можно так сказать, произошла, когда нас номинировали на «Золотую Маску» с «Толстой тетрадью» — это произошло на третий год моей работы в Кирове. Про нас заговорили, написали, про нас узнали молодые артисты — выпускники театральных вузов, которых не взяли в «Современник» — и они сидят в интернете и гуглят, куда бы поехать работать. «Золотая Маска» — это своеобразный маркер для региональных театров. За год мы с «Толстой тетрадью» съездили в пять городов, почувствовали другой контекст. Это важно для артистов — играть на разную, непредсказуемую публику.

— Вы занимались в театре образовательной деятельностью?

— Да, у нас был период, когда мы смотрели видеозаписи спектаклей — Някрошюса, Остермайера, Киллиана. Мы занимались тренингом — речевым, физическим, Брежнева вела современную хореографию. Первые три года, с одной стороны, компромиссные, с другой — происходило множество важных процессов внутри театра; они еще не заметны были в спектаклях, но когда к нам приехала лаборатория «Живому театру — живого автора», театр был уже к этому готов.

— А как реагировал город?

— Произошла важная вещь: все поняли, что я действительно приехал сюда жить, приехал без обратного билета. Я налаживал коммуникацию с городом, вел большую работу в соцсетях. У меня было в два с лишним раза больше друзей, чем в официальной группе театра. Люди спрашивали у меня, какой завтра спектакль, и я отвечал — такой-то, но еще вы можете зайти на страницу театра по ссылке. Мне интересен язык социальных связей. Могу сказать, что в итоге ощущение какой-то внутренней свободы вокруг театра стало сильнее, чем внутри. Театр все равно по своей природе достаточно консервативен, особенно административная часть, которая свои позиции не сдала. А вокруг театра чувствовалась свобода — благодаря студенческой лаборатории, сделавшей несколько спектаклей, благодаря встрече со зрителями, разговорам «ВКонтакте», благодаря активной работе со СМИ. Я поставил себе условие: надо быть открытым и доступным. Для человека в провинции, для зрителя причастность к художественному процессу очень важна. Должно быть ощущение, что мы вместе делаем спектакль. Человек в троллейбусе мог спросить меня: «Над чем работаете?» — и я рассказывал. В студенческой лаборатории при Педагогическом институте я задавал вопросы, обсуждал, иногда репетировал, но в принципе ребята делали все сами: сочиняли, ходили с диктофонами. Диапазон был огромен: от вербатима про новостройки и беспризорников до пушкинской Русалки.

Для человека в провинции, для зрителя причастность к художественному процессу очень важна. Должно быть ощущение, что мы вместе делаем спектакль. Человек в троллейбусе мог спросить меня: «Над чем работаете?» — и я рассказывал

— Зачем вам это?

— Для меня главной целью было создание свободной территории искусства, где свобода личности, свобода дискуссии являлась бы основной ценностью. Этого нет в социуме, и я воспринимаю это как личное кислородное голодание.

— Поменялся ли зритель в театре?

— Конечно, аудитория сильно демократизировалась, помолодела. Условно говоря, мы привели хипстеров в театр. Это происходило одновременно с тем, как эта субкультура складывалась, появлялась склонность к самоорганизации, к коворкингам, к квартирникам. Они сами проявляли инициативу, они почувствовали нас частью своей актуальной культуры. Частью той культуры, когда люди сами делают свою жизнь лучше.

— Чем миссия театра провинциального отличается от миссии театра в мегаполисе?

— Функция театра, как и всякого другого искусства, давать человеку метафизику. Неважно, каким путем: путем актуализации повседневности, как это делает документальный театр, или путем буквальной метафизики, как Някрошюс. Театр должен давать экзистенцию. В мегаполисе имитировать выход на метафизику, находиться в иллюзии гораздо проще. Например, приехала Бьорк, ты сходил на концерт — и все, у тебя уже ощущение экстаза. Сама насыщенность культурной жизни дает ощущение метафизики. Понятно, что у театра в провинции и театра в столице разные технологические задачи, но цель одна. При условии множественности ассортимента в столице выйти на какую-то метафизику проживания можно только путем эксперимента. Нужно разрушить шаблоны. Бутусов, например, это делает за счет саморазрушительного театра, на разрыв аорты. В провинции в ситуации информационного вакуума стоит совсем другая задача — заставить заинтересоваться чем-то живым, потому что такой привычки нет. Я говорю скорее как идеолог, а не как режиссер. Понятно, что беспокойство о чем-то еще у хорошего художника есть на уровне физиологии. Художник не мыслит социологически, он просто ощущает беспокойство, передает его артистам, и дальше оно воплощается в спектакле. Но когда речь идет о стратегическом планировании репертуара, о формировании этого художественного тремора, надо планировать системно. Мне кажется, что задачи провинциального и столичного театра стратегически одинаковые, а тактически абсолютно разные.

  НОМИНАНТЫ/ЛАУРЕАТЫ

 ДРАМА

 Лучший спектакль большой формы:

«Горе от ума», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

«Ксения. История любви», Александринский театр, Санкт-Петербург

«Макбет», театр «Красный факел», Новосибирск

«Месяц в деревне», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург

«Рассказы Шукшина», Театр Наций, Москва

«Толстая тетрадь», «Театр на Спасской», Киров

«Троил и Крессида», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

«Улисс», театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

Лучший спектакль малой формы:

«Калека с Инишмана», театр «У Моста», Пермь

«Ля Эстрада», театр «Около дома Станиславского», Москва

«Река Потудань», театр «Студия театрального искусства», Москва

«Свадьба Кречинского», Театр им. М.Н. Ермоловой, Москва

«Старший сын», Театр п/р О. Табакова, Москва

«Трамвай «Желание», «Коляда-Театр», Екатеринбург

Лучшая работа режиссера:

Константин Богомолов – «Старший сын», Театр п/р О. Табакова, Москва

Сергей Женовач – «Река Потудань», театр «Студия театрального искусства», Москва

Евгений Каменькович – «Улисс», театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

Николай Коляда – «Трамвай «Желание», «Коляда-Театр», Екатеринбург

Тимофей Кулябин – «Макбет», театр «Красный факел», Новосибирск

Алексей Левинский – «Свадьба Кречинского», Театр им. М.Н. Ермоловой, Москва

Борис Павлович – «Толстая тетрадь», «Театр на Спасской», Киров

Юрий Погребничко – «Ля Эстрада», театр «Около дома Станиславского», Москва

Анатолий Праудин – «Месяц в деревне», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург

Игорь Селин – «Горе от ума»,  Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

Римас Туминас – «Троил и Крессида», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

Сергей Федотов – «Калека с Инишмана», театр «У Моста», Пермь

Валерий Фокин – «Ксения. История любви», Александринский театр, Санкт-Петербург

Алвис Херманис – «Рассказы Шукшина», Театр Наций, Москва

Лучшая женская роль:

Степанида Борисова – «СтарухЫ», «Феатр», Москва

Ирина Ермолова  (Бланш Дюбуа) – «Трамвай «Желание», «Коляда-Театр», Екатеринбург

Лилия Загорская (Девушка) – «Ля Эстрада», театр «Около дома Станиславского», Москва

Полина Кутепова (Молли Блум) – «Улисс», театр «Мастерская П. Фоменко», Москва

Янина Лакоба (Ксения) – «Ксения. История любви», Александринский театр, Санкт-Петербург

Чулпан Хаматова – «Рассказы Шукшина», Театр Наций, Москва

Лучшая мужская роль:

Руслан Барабанов     (Беляев) – «Месяц в деревне», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург

Алексей Кузьмин (Чацкий) – «Горе от ума»,  Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

Иван Маленьких (Джоннипатинмайк) – «Калека с Инишмана», Театр «У Моста», Пермь

Евгений Миронов – «Рассказы Шукшина», Театр Наций, Москва

Дмитрий Павленко (Кречинский) – «Свадьба Кречинского», Театр им. М.Н. Ермоловой, Москва

Сергей Сосновский (Сарафанов) – «Старший сын», Театр п/р О. Табакова, Москва

Константин Телегин (Макбет) – «Макбет», театр «Красный факел», Новосибирск

Юрий Чурсин (Бусыгин) – «Старший сын», Театр п/р О. Табакова, Москва

Лучшая работа художника: 

Александр Боровский – «Ксения. История любви»,  Александринский театр, Санкт-Петербург

Александр Боровский – «Река Потудань», театр «Студия театрального искусства», Москва

Вера Мартынова, Мария Трегубова – «Opus № 7», театр «Школа драматического искусства» и Лаборатория Д. Крымова, Москва

Александр Орлов – «Месяц в деревне», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург

Александр Орлов – «Горе от ума», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

Алвис Херманис, Моника Пормале – «Рассказы Шукшина», Театр Наций, Москва

Лучшая работа художника по костюмам: 

Виктория Севрюкова – «Рассказы Шукшина», Театр Наций, Москва

Ирина Чередникова – «Месяц в деревне», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург

Лучшая работа художника по свету:

Владислав Власов – «Месяц в деревне», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург

Дамир Исмагилов – «Река Потудань»,  театр «Студия театрального искусства», Москва

Глеб Фильштинский – «Горе от ума», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль 

ОПЕРА 

Лучший спектакль:

«Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Гоголиада», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Джанни Скикки», театр «Новая опера», Москва

«Дон Жуан», театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

«Идоменей, царь Критский», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Лючия ди Ламмермур», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Князь Игорь», Театр оперы и балета, Новосибирск

«Один день Ивана Денисовича», Театр оперы и балета, Пермь

«Свадьба Фигаро», Театр оперы и балета, Екатеринбург

«Свадьба Фигаро», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая работа дирижера:

Евгений Волынский  – «Князь Игорь», Театр оперы и балета, Новосибирск

Феликс Коробов – «Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Фабио Мастранжело – «Свадьба Фигаро», Театр оперы и балета, Екатеринбург

Валерий Платонов – «Один день Ивана Денисовича», Театр оперы и балета, Пермь

Лучшая работа режиссера:

Юрий Александров – «Дон Жуан», театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

Георгий Исаакян – «Один день Ивана Денисовича», Театр оперы и балета, Пермь

Александр Петров – «Свадьба Фигаро», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Александр Титель – «Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Адольф Шапиро – «Лючия ди Ламмермур», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Геннадий Шапошников – «Джанни Скикки», театр «Новая Опера», Москва

Лучшая женская роль: 

Лариса Андреева (Офелия) – «Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Надежда Бабинцева (Керубино) – «Свадьба Фигаро», Театр оперы и балета, Екатеринбург

Ирина Ващенко (Гертруда) – «Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Хибла Герзмава (Лючия) – «Лючия ди Ламмермур», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Анна Горячева (Донна Эльвира) – «Дон Жуан», Театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

Жанна Домбровская (Электра) – «Идоменей, царь Критский», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Анастасия Калагина (Илия) – «Идоменей, царь Критский», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Татьяна Полуэктова (Жена Шухова) – «Один день Ивана Денисовича», Театр оперы и балета, Пермь

Елена Поповская (Ярославна) – «Князь Игорь», Театр оперы и балета, Новосибирск

Лучшая мужская роль: 

Чингис Аюшеев (Гамлет) – «Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Павел Брагин (Шухов) – «Один день Ивана Денисовича», Театр оперы и балета, Пермь

Роман Бурденко (Князь Игорь) – «Князь Игорь», Театр оперы и балета, Новосибирск

Алексей Долгов (Эдгардо) – «Лючия ди Ламмермур», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Сергей Калинов (Дон Жуан) – «Дон Жуан», Театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

Михаил Коробейников (Фигаро) – «Свадьба Фигаро», Театр оперы и балета, Екатеринбург

Илья Кузьмин (Джанни Скикки) – «Джанни Скикки», театр «Новая Опера», Москва

Андрей Попов (Христофор Бурдюков – «Тяжба», Григорий Сторченко – «Шпонька и его тетушка») – «Гоголиада», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Димитрис Телякос (Макбет) – «Макбет», Театр оперы и балета, Новосибирск

Роман Улыбин (Полоний) – «Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Владимир Феляуэр (Лепорелло) – «Дон Жуан», театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

БАЛЕТ

Лучший спектакль:

«В лесу (Na Floresta)», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Бессмертие в любви  (Immortal Beloved)», Театр оперы и балета, Новосибирск

«Медея», Театр оперы и балета, Пермь

«Конек-Горбунок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Не всё ли равно? (Who Cares?)», Театр оперы и балета, Новосибирск

«Онегин», Театр Балета Бориса Эйфмана, Санкт-Петербург

«Ромео и Джульетта», Музыкальный театр Республики Карелия, Петрозаводск

«Русские сезоны», Большой театр, Москва

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ

Лучший спектакль:

«Casting off», Балет Евгения Панфилова, Пермь

«Бедная Лиза», Театр Наций, Москва

«Мне жаль, что вы меня не поняли», Boroditsky Dennis Dance Company, Москва

«Мужчина – это такой мужик, который нашел his own identity», Театр современного танца, Челябинск

«Общежитие», Театр-студия современной хореографии, Москва

 Лучшая работа балетмейстера/хореографа:

Екатерина Кислова – «Общежитие», Театр-студия современной хореографии, Москва

Эдвард Льянг – «Бессмертие в любви», Театр оперы и балета, Новосибирск

Ольга Пона – «Мужчина – это такой мужик, который нашел his own identity», Театр современного танца, Челябинск

Алексей Ратманский – «Конек-Горбунок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Кирилл Симонов – «Ромео и Джульетта», Музыкальный театр Республики Карелия, Петрозаводск

Борис Эйфман – «Онегин», Театр Балета Бориса Эйфмана, Санкт-Петербург

Лучшая женская роль:

Анна Жарова (Солистка) – «Не все ли равно?», Театр оперы и балета, Новосибирск

Юлия Манжелес (Медея) – «Медея», Театр оперы и балета, Пермь

Алевтина Мухортикова (Джульетта) – «Ромео и Джульетта», Музыкальный театр Республики Карелия, Петрозаводск

Наталья Осипова (Солистка) – «Русские сезоны», Большой театр, Москва

Алина Сомова (Царь-девица) – «Конек-Горбунок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль:

Владимир Варнава (Меркуцио) – «Ромео и Джульетта», Музыкальный театр Республики Карелия, Петрозаводск

Игорь Зеленский (Солист) – «Не всё ли равно?», Театр оперы и балета, Новосибирск

Олег Габышев (Онегин) – «Онегин», Театр балета Б. Эйфмана, Санкт-Петербург

Андрей Меркурьев (Эраст) – «Бедная Лиза», Театр Наций, Москва

Леонид Сарафанов (Иванушка) – «Конек-Горбунок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

ОПЕРЕТТА/МЮЗИКЛ

Лучший спектакль:

«Бандиты», Театр оперы и балета, Саратов

«Вечер классической оперетты», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Монте-Кристо», театр «Московская оперетта», Москва

«Продюсеры», театр «Et Cetera», Москва

«Шербурские зонтики», Музыкальный театр «Карамболь», Санкт-Петербург

Лучшая работа дирижера:

Вольф Горелик – «Вечер классической оперетты», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Юрий Кочнев – «Бандиты», Театр оперы и балета, Саратов

Всеволод Полонский – «Шербурские зонтики», Музыкальный театр «Карамболь»,  Санкт-Петербург

Лучшая работа режиссера:

Василий Бархатов – «Шербурские зонтики», Музыкальный театр «Карамболь», Санкт-Петербург

Дмитрий Белов – «Продюсеры», театр «Et Cetera», Москва

Андрей Сергеев – «Бандиты», Театр оперы и балета, Саратов

Александр Титель – «Вечер классической оперетты», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Лучшая женская роль:

Наталья Благих (Улла) – «Продюсеры», театр «Et Cetera», Москва

Валерия Ланская (Мерседес) – «Монте-Кристо», театр «Московская оперетта», Москва

Ольга Левина (Женевьева Эмри) – «Шербурские зонтики», Музыкальный театр «Карамболь», Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль:

Виктор Демидов (Министр Финансов) – «Бандиты», Театр оперы и балета, Саратов

Егор Дружинин (Лео Блум) – «Продюсеры», Театр «Et Cetera», Москва

Максим Леонидов (Макс Бьялосток) – «Продюсеры», Театр «Et Cetera», Москва

Виталий Могилин (Морда) – «Бандиты», Театр оперы и балета, Саратов

Максим Новиков (Фернан) – «Монте-Кристо», театр «Московская оперетта», Москва

Сергей Овсянников (Ги Фуше) – «Шербурские зонтики», Музыкальный театр «Карамболь», Санкт-Петербург

Лучшая работа композитора в музыкальном театре:

Владимир Кобекин – «Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Александр Чайковский – «Один день Ивана Денисовича», Театр оперы и балета, Пермь

Лучшая работа художника в музыкальном театре:

Владимир Арефьев – «Бандиты», Театр оперы и балета, Саратов

Эрнст Гейдебрехт – «Один день Ивана Денисовича», Театр оперы и балета, Пермь

Максим Исаев – «Конек-Горбунок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Зиновий Марголин – «Шербурские зонтики», Музыкальный театр «Карамболь», Санкт-Петербург

Ренате Мартин, Андреас Донхаузер         – «Идоменей, царь Критский», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Андрис Фрейбергс – «Лючия ди Ламмермур», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Дмитрий Черняков – «Макбет», Театр оперы и балета, Новосибирск

Лучшая работа художника по костюмам в музыкальном театре:

Мария Данилова – «Шербурские зонтики», Музыкальный театр «Карамболь», Санкт-Петербург

Елена Степанова – «Лючия ди Ламмермур», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Лучшая работа художника по свету в музыкальном театре:

Ильдар Бедердинов  – «Гамлет (датский) (российская) комедия», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Дамир Исмагилов – «Шербурские зонтики», Музыкальный театр «Карамболь», Санкт-Петербург

Глеб Фильштинский           – «Лючия ди Ламмермур», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Глеб Фильштинский – «Макбет», Театр оперы и балета, Новосибирск

Алексей Хорошев – «Casting off», Балет Евгения Панфилова, Пермь

КУКЛЫ

Лучший спектакль:

«Мой друг Джинн, театр «Кукольный дом», Пенза

«Под вечным светом Кумалана», Бурятский театр кукол «Ульгэр», Улан-Удэ

«Эпос о Лиликане», театр «Тень», Москва

Лучшая работа режиссера:

Владимир Бирюков – «Мой друг Джинн», театр «Кукольный дом», Пенза

Эрдэни Жалцанов – «Под вечным светом Кумалана», Бурятский театр кукол «Ульгэр», Улан-Удэ

Вячеслав Игнатов, Мария Литвинова –   «Эпос о Лиликане», театр «Тень», Москва

Лучшая работа художника:

Евгений Болсобоев, Эрдэни Жалцанов –            «Под вечным светом Кумалана», Бурятский театр кукол «Ульгэр», Улан-Удэ

Екатерина Ивушкина – «Эпос о Лиликане», театр «Тень», Москва

Виктор Никоненко – «Мой друг Джинн», театр «Кукольный дом», Пенза

ЭКСПЕРИМЕНТ

«Opus № 7», театр «Школа драматического искусства» и Лаборатория Д. Крымова, Москва

«Жизнь удалась», Театр.doc и Центр драматургии и режиссуры, Москва

«СтарухЫ», «Феатр», Москва

«Третья смена», Театр им. Йозефа Бойса, Москва

«Я думаю о вас», фестиваль «NET» и Французский культурный центр, Москва

Специальная Премия Жюри драматического театра и театра кукол:

«Калека с Инишмана» М. МакДонах, театр «У Моста», Пермь

«Жизнь удалась» П. Пряжко, Театр.doc и Центр драматургии и режиссуры, Москва

Специальная Премия Жюри музыкального театра:

«Джанни Скикки» Дж. Пуччини, театр «Новая Опера», Москва

«Гоголиада», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Премия «Приз критики»:

«Я думаю о вас», Фестиваль «NET» и Французский культурный центр, Москва

Премия «За лучший зарубежный спектакль, показанный в России»:

«Липсинк», театр «Ex Machina», Канада

Премия «За честь и достоинство»:

Вера Васильева

Владимир Зельдин

Иван Ромашко

Премия «За поддержку театрального искусства России»:

Владимир Кожин, Управляющий делами Президента РФ

Фонд Михаила Прохорова

Анатолий Павлов, Президент НП «Объединение заводов «Финпромко», директор ОАО «Пневмостроймашина»

— Я приехал в Прокопьевск ставить пьесу, название которой уже сейчас не вспомню. Ехал в неизвестный театр, не зная ни труппы, ничего. Понятно, это такой сложный город, который построен на месте разработки месторождений. В 90-х, когда началась история с приватизацией, многие потеряли работу; если же она и есть, то заказчик диктует зарплату, а цены там почти московские. Довольно тяжелый город: когда в него въезжаешь, впечатление жуткое — встречается сталинский ампир, но пошарпанный либо выкрашенный в дикий розовый цвет. Все в угле. В городе 230 тысяч жителей, а театр при этом на 600 мест — то есть довольно крупный, с большой сценой. И что бы на ней ни шло, нет заполняемости, если только это не концерты приезжих звезд. Люди готовы по 1000 рублей платить за билеты, но не ходят на спектакли своего родного театра за 100. Есть предубеждение — вроде как наше не может быть такое интересное. Я, когда приехал, ничего этого не знал.

— А как появилась идея поставить там текст Вячеслава Дурненкова?

— Так получилось, что у меня не вышло распределение по первоначальной пьесе, а труппа там небольшая, 25 человек, и я хотел отказаться и ехать домой. Но директор предложила мне вариант пьесы, и я взял пьесу «Экспонаты», в которой участвовала вся труппа и еще студенты. Часть труппы сразу отказалась, потому что в пьесе есть ненормативная лексика. Один артист встал и сказал: «Может, мы еще и насрем на сцене?» А части людей было интересно — и это случилось только после очень подробного разговора о тексте и истории его создания, потому что сначала они его не считали. В итоге собралась группа, которой это было очень интересно. Мне было нужно придумать новое пространство, и это произошло моментально, за один день.

— То есть сюжет пьесы, где «москвичи» приезжают в маленький городок и используют местных жителей как музейные экспонаты, отчасти совпал с самоощущением прокопьевских артистов?

Актеры были сами выставочными экспонатами. Ничего великого мы там не делали — работали по той прекрасной школе «петелька-крючочек», которая по-прежнему актуальна

— Они ощущали отношение к себе как к провинции, которую просто используют — и это сходилось с пьесой. Они и мне говорили: «Ну вы такой приехали». Я говорю: «Почему? Я ж собираюсь здесь остаться и работать». Но их так уже жизнь научила относиться к приезжим.

 — Как методологически делался спектакль?

— Важно было сбить настройку — они привыкли на сцене существовать определенным образом. Поэтому, прежде чем выйти на сцену, были бесконечные тренинги, этюды. Важно было их аутентичность поместить в пространство современного музея. И они, по сути дела, были сами выставочными экспонатами — такое было решение. Только предельно исповедальное существование и искренность побеждали эту формальность. Ничего великого мы там не делали — работали по той прекрасной школе «петелька-крючочек», которая по-прежнему актуальна.

— А как отличалось это от вашего с Михаилом Угаровым способа работы над «Жизнь удалась»?

— По форме это довольно просто: пять артистов, пять стульев и спектакль как бы в жанре читки. Но технология там была довольно сложная, и очень хорошие московские артисты работали долго, чтобы в нее попасть. Мы видим на сцене артистов, которые выходят на сцену и как бы рассказывают нам историю. Постепенно, по движению нарратива из точки А в точку Б, они приближают к себе персонажа, но на самом деле не идентифицируют себя с ним. Дальше нужно было выстроить довольно сложную систему взаимоотношений между тремя вещами: актером-человеком, актером-рассказчиком и самим персонажем. Два месяца, репетируя по 10 часов в день, мы занимались выстраиванием этой технологии на каждом миллиметре пьесы. Вот эта партитура сближений и расхождений, которая у каждого была своя, в итоге сходилась в одну точку, и спектакль возвращался в читку.

Мы пробовали репетировать просто, по-бытовому, но это было ужасно. В теле пьесы, это уже не новость, но на тот момент не было очевидностью, неразделима история прямой речи и ремарок автора. Это единое полотно текста. Вот потому и выбран был такой игровой режим существования.

— Как будет строиться жизнь в «Александринке-2»? Чего вы хотите добиться здесь, в пространстве с такими колоссальными возможностями?

— Вопрос самый главный сегодня — не что, а как. Мне бы хотелось сделать ставку на поиск нового театрального языка — через глубокое погружение, теоретическую рефлексию и интегрированность всех направлений. То есть в идеале это должно стать контекстом, собирая в котором знание, мы сможем понять, как соединяются музыка, хореография, театр и медиа — не технически, а синтетически.

Я, в принципе, понимаю, почему в 50-е, когда гремела идея синтеза, Гротовский говорил, что театр должен убрать все лишнее и оставить главное — артиста. Этот путь сегодня тоже возможен — но это вопрос режиссера и индивидуальности. Мы не утверждаем, что должна быть только междисциплинарность. Наша мечта и задача — лабораторно и по-разному развивать язык театра. Главное — понимаешь ли ты, куда хочешь «сходить», как говорили мои педагоги.

Я работал в «Театр.doc», в Прокопьевске, сейчас здесь, на территории, где многое возможно. И для меня количество возможностей не имеет никакого значения, честно. Здесь есть тридцать фонарей, а там только два — это, конечно, важные вещи. Но когда у тебя нет этих средств, ты чуть иначе мыслишь. Вопрос главный — обеспечены эти возможности идеей или нет.

— Его успех был поворотным моментом для меня — с прагматической точки зрения. Ты попадаешь на «Маску», и о тебе все узнают. Ты можешь просить другие гонорары. Но сам спектакль сейчас мне кажется очень наивным. Тогда все казалось очень сложным, сложный текст. Я долго его репетировал. Меня тогда волновало, как вообще этот текст на сцене реализовать, визуализировать. Это был очень внешний спектакль, никакой особой темы не было. Мне нужно было решить — как показать войну, как передать атмосферу страха. «Макбет» был о дружбе, о предательстве. Мне нравилась странность этого текста. К тому же я читал книгу Буткевича «К игровому театру», где есть огромный кусок, посвященный разбору «Макбета». Я бы мог когда-нибудь еще раз вернуться к этой пьесе.

— Вам важно, что «Онегин» попал на «Маску»?

— Я очень хотел, чтобы этот спектакль побывал в Москве, встретился бы с фестивальной публикой. Это сложносочиненный спектакль. В Новосибирске не все это считывают, там диалог кажется более плоским, люди могут просто встать и уйти. Здесь диалог со зрителем будет более интересным и интенсивным, другое культурное поле.

— Есть ли у вас какие-то магистральные темы в творчестве?

— Не думаю об этом. Это, скорее, подсознательные вещи. Наверное, тема одиночества, экзистенциального одиночества. Тема личности, не вписывающейся в общество, в общий дискурс. Германн из «Пиковой дамы», Онегин, Кармен. «Онегин», скорее, вообще о бессмысленности жизни как таковой, о пустоте. О том, что смысла нет ни в обществе, ни в борьбе с ним. «Онегин», наверное, самый личный мой спектакль.

— Как вы выбираете материал для постановки?

— По-разному. «Онегина» я просто очень люблю, «Гедда Габлер» — просто в голову пришло. Иногда как-то в диалоге с театром складывается название. Я стараюсь быть театру полезным, у меня нет портфеля. В Театре наций я отсматривал репертуар, смотрел, какие зоны не охвачены, и предложил «Электру».

В Новосибирске в последние три-четыре года я делаю спектакли для молодого зрителя. Я специально это делаю — хочу, чтобы старики не понимали мои спектакли.

— Какие взаимоотношения у вас с текстом?

— Они меняется в последнее время. Начиная с «Онегина» текст для меня — техническая база. Раньше я был уверен, что текст надо сыграть. Сейчас я понимаю, что буду ставить ровно то, что сможет сыграть артист. Нет смысла пытаться произнести какой-то текст, который все равно станет враньем. Или он просто не нужен в конкретной сценической ситуации. Например, я долго и тяжело репетировал последнее объяснение Онегина с Татьяной. А потом понял, что так складывается спектакль, что оно просто не нужно. Хочется сделать текст внятным для исполнителя и для зрителя. «Электра» переписана вдоль и поперек, но этого не слышно. Переписываю текст вместе с актером, чтобы снять дистанцию. В «Коварстве и любви» осталось пятнадцать страниц текста из ста, и процентов тридцать из них — это уже не Шиллер. Потому что таким пафосным языком невозможно сегодня разговаривать на сцене.

— Тогда что вам в этой литературе важно?

— Интересна работа с жанром. «Коварство и любовь» — это мещанская трагедия, это первый поп-арт в литературе. Конкретный жанр со своими законами. Интересно реализовать этот жанр на сцене сегодня. Надо понимать, что речь идет не о чистом жанре — о комедии или трагедии. Любое сценическое действо — это жанр. Если я все смешиваю — это все равно определенный жанр. Речь идет об определенной системе координат, о правилах игры.

Я вообще не понимаю, какой должен быть сегодня спектакль, из чего его сделать. Поэтому я цепляюсь за эти вещи — жанр, традиция. Надо от чего-то отталкиваться. В сегодняшнем мире непонятно, что хорошо, что плохо, что кончилось, что началось, он разорван абсолютно.

У нас общество, так исторически заложено, не ориентировано на самореализацию талантливого человека. Человек, добивающийся у нас успеха, проделывает труда в разы больше, чем он проделал бы на Западе

— Вы ориентируетесь на публику?

— Я ориентируюсь на контекст, на время, на место. Думаю, для кого этот спектакль. В Новосибирске в последние три-четыре года я делаю спектакли для молодого зрителя. Я специально это делаю — хочу, чтобы старики не понимали мои спектакли. Появляется фейсбук, айпэды, герои говорят сленгом. Хочется омолодить аудиторию.

— На что вы ориентируетесь в театре?

— Ориентируюсь на европейских мастеров, езжу на Авиньонский фестиваль. Они свободнее, учусь у них этому. У нас очень талантливые люди, но мы не свободны. Наш мозг, наше сознание табуировано. Нам в голову не приходят многие вещи, которые возможны в театре в Европе. У нас на подобное соберутся два зала, и все. Другое дело, что на мысли «публика — дура» далеко не уедешь. Если ты для идиотов ставишь, то идиоты к тебе и придут. Вообще, все не так однозначно. Марталер, мне кажется, понятен всем более или менее. Или Остермайер — нормальный драматический режиссер. Другое дело — Ян Фабр или Кастеллуччи, который имеет отношение, скорее, к современному искусству, чем к театру. В Европе тоже не так все просто — когда Rimini Protokoll привозили в Москву спектакль «Проба грунта в Казахстане», Штефан Кеги сказал, что это всего тридцатый показ за два с половиной года. Не стоит думать, что вся Европа смотрит Фабра.

С другой стороны, почему, например, на «Золотой Маске» есть номинации? Потому что большинство людей у нас занимаются одним и тем же театром. Одна система координат. Можно сравнить. А как сравнить Кастеллуччи и Жерома Беля, например?

— Театр в России и Европе выполняет разные функции?

— В Европе театр — это социальный институт. В Берлине я смотрел спектакль в театре в арабском квартале — про учительницу, которая непослушных детей взяла в заложники и под дулом пистолета заставила их читать по ролям Шиллера, дико смешная история. А на обсуждении никто не обсуждал игру актеров или сценографию, все говорили про проблему, которая поднята в спектакле. Театр как место общественного диалога.

У нас общество, так исторически заложено, не ориентировано на самореализацию талантливого человека. Человек, добивающийся у нас успеха, проделывает труда в разы больше, чем он проделал бы на Западе. В России талант — это трагедия, так как индивидуальная инициатива не приветствуется. Феодальное государство, коллективистское общество — это заложено геополитическим положением, необходимостью выживания.