Балерина Екатерина Кондаурова — о своей встрече с Форсайтом

— Чем стал Форсайт для вас?
— Работа с Форсайтом была самой важной в начале моей карьеры. Если бы я не столкнулась с ним и не участвовала в его спектаклях, возможно, меня сейчас не было бы в театре. Он дал такую веру в себя и открыл такие возможности, о которых я и не знала, что они есть. Этот день, эта премьера перевернула всю мою карьеру, потому что все увидели, что я что-то могу.

— Тяжело было работать?
— Очень круто! Тяжело было изначально, потому на тот момент это была, пожалуй, первая такая работа современная в театре. И такая величина — Форсайт. Мы в школе только смотрели дуэт из «Вишен». А когда мы с ним работали, это было не то что сложно, а так интересно. Он необычайной энергией владеет. И даже когда ты сдох и ничего не можешь, он так тебя настраивает, что ты готов еще весь день прыгать, скакать.

— Говорили, что так, как танцует Мариинский, вообще никто не танцует.
— Потому что сам Форсайт так говорил. Я много видела записей — все танцуют по-разному. Но из-за того что его спектакли идут в труппах, направленных в основном на современный репертуар, это выглядит иначе немного. Я думаю, его привлекало и изначально пугало, что мы не сможем, не справимся. Мы классическая труппа, а у него должно все тело ходить ходуном. Мы по-другому танцуем, и линии классические, конечно, здесь играют роль. Сейчас, когда он приехал на восстановление, у него были даже немного другие требования, просил: «Зачем вы танцуете, как модерновая компания. Нет! Мне нужно, чтобы вы все четко, классично делали».
У меня-то не было особых проблем. Это было начало моей работы в театре — из школы обычно все приходят немного разобранные, не совсем все четко стоит, не всегда бедра в правильном направлении. Это как раз нужно было для Форсайта, он любит все разобранное.

В нужный момент старший пожарник смены спросил: «Сейчас?» Я сказала: «Сейчас». Он собрал всю смену говорить в курилке о рыбалке ровно на те полчаса, когда нужно было сменить фильтры

То, что мы к ним пришли, уже было ненормально. Было очевидно, что норма для них — концерт — а еще лучше пять концертов — одного исполнителя подряд, касса, успех, медийное имя и лицо. А тут какой-то театральный фестиваль, опера, неизвестный режиссер сомнительного поведения — ну, он же такой, какой он есть, вопросы какие-то задавал на этом визите и вообще активно себя вел. Разговор о том, что нам нужно три дня на монтировку, репетиция, один показ, кончился тем, что нам было сказано — в ночь после спектакля мы должны все свое добро разобрать и увезти. Они не понимали, зачем тащить 10 фур декораций и показывать какого-то Верди всего один раз. Их страшно веселило, что мы собираемся привезти арендованный свет, потому что сцена в Кремле увешана светом. Но между концертным и театральным — огромная разница, поэтому, работая с художником Глебом Фильштинским, мы везли все, включая самого Глеба. А еще — что мы повезем звук, и не тот, к которому они привыкли, а подзвучку, потому что это шеститысячный зал и огромнейший оркестр.

Мы приехали к ним как босяки и при этом хотели, чтоб у нас было все как в театре. А они солидные люди с правилами. Потом уже мне Синев сказал, что Митя ему звонил и говорил, что если это для «Маски» неподъемно, то он поймет. Мы знаем примеры совсем других поведений творческих людей, которые потребуют расшибиться в лепешку, но обеспечить им все, поэтому страшно благодарны Мите за такое. И он, мне кажется, не сильно изменился по-человечески с тех пор.

Когда Митя понял, что «Маска» впряглась по-настоящему, он «включил Чернякова», обладающего, чего уж там, невероятным обаянием, и стал нашим союзником. Он готов был делать все от него зависящее, чтобы это состоялось. Когда на следующий день после «Аиды» за ночь вывезли все декорации, а там были очень жесткие условия — «хоть чучелом, хоть тушкой» это называется, — он мне позвонил и спросил: «Может, я приеду и чем-то помогу?» Он был абсолютно хладнокровным человеком — это воспоминание до сих пор греет мою душу. Потому что даже директор Мездрич потерял адекватность перед самым началом и дал команду кому-то там, помрежу или кому еще, — поднять занавес.

Для Новосибирского театра оперы и балета, который приехал, кажется, в составе 380 человек коллектива в общей сложности — огромный хор, оркестр, балет и статисты, — это была первая большая гастроль, поэтому, когда делали декорации в Новосибе, никто не предполагал, что это куда-нибудь поедет. И все было сделано на живую. В каком оно состоянии приехало в Новосибирск, я боюсь себе даже представить, потому что разбирали все, просто ломая, на ходу. Репетиция за день до премьеры кончилась далеко за полночь: два часа ночи, пустой огромный зал, в зале Фильштинский за пультом, Черняков где-то мечется, Курентзис в яме и полная сцена артистов. На следующий день они должны это повторить. И поскольку все голодные, то ели чипсы прямо в зале. Еще при свете дня нас бы расстреляли просто за стакан воды.

Театр вел себя, как Черняков. До этих двух часов ночи, что противоестественно само по себе, они не понимали, что за событие происходит с ними. А тут вдруг все совпало, и хотя мне сложно сказать, в каком они были настроении, но внешне это был момент какого-то единения. Вдруг мобилизовались и смогли.

А дальше наступил день мероприятия. Мы четвертый день находились «на объекте», но до какой степени — не понимали. Нам никто не объяснил, например, сколько времени на самом деле займет проход людей через Кутафью башню и металлорамки. Когда мы спросили, почему нам не сказали, чтобы мы предупредили зрителей и писали на билете «приходите заранее», нам честно было сказано: «Ребята, у нас аншлагов не было много-много лет». Чтоб купили из 6000 билетов 5500, и «Аида» была продана, такого не было очень давно. На все концерты, самые-самые, заполняется партерная и амфитеатровая часть, поэтому они не предполагали, что проход в театр займет столько времени. Доступ к VIP-подъезду тоже был ограничен — нужно было сдать номера машин чуть ли не за полгода вперед, и бедных Плисецкую и Щедрина, которые были в жюри, то пускали, то нет. Ну и толпа за воротами. Никто не мог оценить масштаб бедствия. Сколько у вас еще людей? Столько, сколько у вас мест.

Пиротехнический эффект в конце первого акта был официально нам запрещен. Но авантюристы Черняков и Фильштинский и не меньший авантюрист — пиротехник Новосибирского театра договорились, что это сделают. У них хватило совести сказать это мне. А я предупредила Наташу Яневскую, которая вела спектакль, — исчезни на это время

Пиротехнический эффект в конце первого акта был официально нам запрещен. Но авантюристы Черняков и Фильштинский и не меньший авантюрист — пиротехник Новосибирского театра договорились, что это сделают. У них хватило совести сказать это мне. А я предупредила Наташу Яневскую, которая вела спектакль, — исчезни на это время. Нам рассказывали, что приходят фэсэошники с собаками, и они учуют пиротехнику. Я зашла за кулисы, чтоб был кто-то от организации, которую надо расстреливать, мы это сделали, опустился занавес, на сцене пахло порохом, я вышла в зал и поняла, что в таком огромном зале весь запах рассеялся. С количеством «фонтанов» уже я обманывала Чернякова, потому что торг шел с ГКД на каждую штучку. И чтоб не расстраивать Митю, мы их монтировали заранее, когда он занимался поклонами. Но он за нами очень следил и, когда понял, что их будет меньше, орал как резаный в микрофон: «Аня Волк, выйди на сцену!» Я понимала, зачем он меня зовет, и никуда не шла, пока мне не позвонил Фильштинский и не велел: «Выйди, он не перестанет». Я вышла, и он в меня что-то кричал, а я сказала: «Так будет по-то-му-что». И он — оттого что я ничего не объясняла и не сопротивлялась — выдохся и сошел на нет.

Мы с Черняковым подружились, и он мне все простил. Он не был удовлетворен творчески, но понимал, какова степень включенности этих людей, «Маски», и какова была степень опустошенности потом, когда все соки были выпиты. Мы с Яневской все это время жили в гостинице «Россия», потому что не было сил добраться до дому, и в пять утра нам могла позвонить Мария Ревякина и спросить, идем ли мы в графике. Она знала: мы еще не легли спать. Это был молодецкий задор — тельняшку на груди порвать. Спроси меня сейчас, готова ли я повторить, не знаю. Но стоило ли это тех усилий? Мне кажется, что и для «Маски», и для Чернякова, и для Новосибирского театра результат был. Когда потом они приезжали в уют и комфорт Станиславского или Большого театра, то с ощущением «кто в армии служил, тот в цирке не смеется». Так что если спросят — а что вы сделали? — так вот у меня был такой проект.

«Тильзит-театр» в 90-е годы был нищим, брошенным всеми — в первую очередь калининградскими властями. А в это же время на фестивалях мы смотрели авангардные спектакли очень интересных режиссеров. То есть одновременно наблюдалось две тенденции: расцвет молодого, нового театра и, с другой стороны, абсолютная ненужность театра старого, стационарного. Театры выживали как могли. У нас к тому же очень маленький город, и потенциальных зрителей было очень мало. В 1991 году я стал главным режиссером этого театра и начал пробовать те системы, о которых мечтал. В итоге спустя пять-шесть лет в театр уже совсем перестали ходить, все мои эксперименты полностью отторгли зрителя.

 Надо было выживать. Артисты торговали секонд-хендом, ездили в Литву, брали мешки одежды, по 5 рублей за мешок, и продавали на рынке. Еще мы устраивали немецкие концерты. Тогда Тильзит открылся для Запада, в него хлынули немцы, бывшие жители этого города. Мы заключили договор с туристическим бюро, к нам приводили немцев, мы для них играли концерты — «Калинка» и прочее, весь туристический набор. Тогда же мы много ездили в Европу на фестивали. Особенно нас радовал фестиваль уличного театра, который начинался в Швеции и заканчивался на юге Италии, три месяца мы зарабатывали деньги по всей Европе. Участвовали в уличных шествиях. С одной стороны, мы выживали, а с другой — занимались свободным искусством, которое оказалось никому не нужным — в Советске уж точно.

В 1991-м я стал главным режиссером этого театра и начал пробовать те системы, о которых мечтал. В итоге спустя пять-шесть лет в театр уже совсем перестали ходить, все мои эксперименты полностью отторгли зрителя

Когда я попал в «Тильзит», это был убитый городской театр, в плане которого значились двести спектаклей в год на выезде в селе. Мы садились в полуживой автобус и на два месяца уезжали в поселки Калининградской области, играли в ДК, в клубах, в каких-то брошенных сараях, куда приходили доярки. Репертуар не помню, обязательным был Лопе де Вега. Или Островский. Спектакль начинался в одиннадцать вечера, когда заканчивался рабочий день в селе. Доярки приходили к нам и спрашивали: «Что за концерт?» Мы говорим: «Мы — театр». Они говорили: «Ой, нет, нам нужен концерт». Иногда мы отменяли спектакли и просто пели песни. А иногда бывало так: играем Островского, на сцене пятнадцать артистов в костюмах, а в зале десяток человек, пьяные мужички и доярки. Они спят. К нам подходит председатель, дергает тихонечко актера на сцене и говорит: «Мы сейчас уйдем все, а вы, когда закончите, дверь закройте в клубе, хорошо?» Они уходили, а мы играли в пустоту. Так происходило с 1993-го и до 1996-го где-то. Было лихое время, театр был нужен только тем, кто был обречен там работать.

Я подумал, что можно попробовать из городского театра сделать место, где бы рождалось искусство. Пришла молодежь, мы начали это дело, пришлось отказаться от всех выездов, от продаж билетов и так далее. В зал перестали ходить. У нас был спектакль «Маскарад» по Лермонтову, на сцене человек сорок, огромная массовка. Пришел один зритель. Мы закрыли все остальные места, создали ощущение аншлага, на кассе повесили табличку «Свободных мест нет» — и для одного играли. Ему было неловко, он хотел уйти, но мы его почти силой оставили: «Нет, мы уж вам доиграем, извините». Он стал нашим поклонником на всю жизнь.

Для меня это был период юношеского романтизма: «Ромео и Джульетта», «Маскарад», «Отелло». Про любовь, про ревность, про измену. Я чувствовал тогда себя абсолютно свободным. Зрителя нет, ты работаешь ради дела. Было безответственно и нестрашно работать, ты понимал, что тут нет понятий провала или успеха. Если неудача, то почувствуешь только ты один.

Я проработал в «Тильзит-театре» лет двадцать и окончательно ушел оттуда в 2004-м или 2005-м. Я, конечно, слежу за тем, что сейчас происходит в Советске. Театр продолжает искать себя.

— Я просто пытался выйти из замкнутого, хоть и обширного театрального мира, открыть для себя другие пространства. Сейчас я активно занимаюсь современным искусством и в нем тоже пытаюсь выйти, условно говоря, из города в лес. Это такая игра — открывать новые миры.

— Но для вас же эти два мира — театр и современное искусство — всегда параллельно существовали?

— Это была иллюзия. Столкнувшись с современным искусством на более профессиональном уровне, я понял, что это бескрайний мир. Там своя философия, диалектика. С другой стороны, инструментарий современного искусства в чем-то схож с театральным.

— Театр более архаичен, чем современное искусство?

— Есть такое ощущение. Институция русского театра — это огромная машина: архитектура, люди, которые его обслуживают, зрители. Это колоссальный комплекс вроде военного или медицинского, стратегическая сфера. Я всегда могу выйти из этой системы, театр — не единственный мой инструмент. Для актера ситуация сложнее: ему сложно себя реализовать как‑то иначе. Театр определяет жизнь, поэтому появляется страх, инертность. С другой стороны, современное искусство — это очень молекулярный, разорванный мир. Нет публики, среды, контекста. В России контекст в сфере современного искусства не сложился до сих пор и, видимо, не сложится. Так что театр — это санаторий в психологическом смысле. Если там все как-то складывается, ты чувствуешь себя нужным обществу.

Институция русского театра — это огромная машина: архитектура, люди, которые его обслуживают, зрители. Это колоссальный комплекс вроде военного или медицинского, стратегическая сфера

— Занимаясь современным искусством, вы персонально отвечаете за результат. В театре вы чувствуете себя более зависимым?

— Я рассматриваю театр как социальный проект, где приходится общаться не только с тонкими художниками, но и с обычными людьми, которые выполняют твой заказ. Они рассказывают о своих проблемах, и ты не воспринимаешь это с раздражением. Если ты работаешь в детском саду, ты ж не будешь себя там реализовывать только как художник, манипулировать детьми, чтобы добиться какого-то художественного звучания. Театр для меня стал подпадать под похожую категорию. Трагизм русского театра связан с зависимостью людей, это фанатичная структура, государственные секты. Не то чтобы я испытываю какую-то жалость, но все равно хочется как-то помочь.

— Если вспомнить спектакли времен «В ожидании Годо» и взглянуть на сегодняшние работы, то кажется, что вы двигаетесь от минимализма к избыточности…

— «В ожидании Годо» — это перестроечное время, мы только начинали, и минимализм тогда был не сознательный. Он органично возник, потому что театр был студийным по своей природе. Были студенческие спектакли и попроще — ширма, стул, и все. А «Годо» — это уже была сценография, было движение. Мне даже кажется, что сейчас я гораздо статичнее. Потом возникла история с Андреем Могучим. Бутусов все-таки отчасти базируется на актерской природе, на этюде. Все, что он выстраивает, он берет, как правило, не из головы, а в процессе выращивания грибов на разных грядках. А у Андрея идея первичней, концепт главнее. Форма первична, соответственно, она должна быть насыщенной, изобретательной, потому что это и есть основное «мясо» его спектакля. Потом это дошло до некоего китча — ты пытаешься довести все до гиперзвучания, потому что средние звуки уже неинтересны.

— Как происходит творческий процесс, каков первый импульс?

— Есть разговор с директором, есть конкретный репертуар театра. Появление нового названия находится в жестком контексте этих обстоятельств. Что первичней — трудно сказать. Бывает, приглашают художника и говорят — можете выбрать режиссера для своего проекта. Успешность — это область, скорее, магическая. Но есть важный момент — ты не знаешь, что такое хорошо, но уже знаешь, что такое плохо. Старайся не делать плохо — и получится хорошо. Ты идешь по лесу, и надо идти на свет, а как — не очень ясно. Но как на войне — ты уже не можешь отказаться. Надо брать высоту — а там стреляют.

 — Как образ спектакля меняется в процессе его создания?

— Выращивание сопряжено с ошибками. Что значит в театре «попробуем»? Это значит, что надо какое-то количество людей направить по определенному пути. А потом ты понимаешь, что путь неправильный. Когда ты меняешь направление многократно, возникает конфликт. Профессиональный театр требует конкретики. Ты себе в подробностях представляешь, чего ты хочешь независимо от того, возможно это или нет. Пытаешься эту утопию реализовать, и сам путь делания превращает утопию в конкретику.

Театр — это вообще насилие над жизнью. Режиссеры позволяют себе разные способы манипуляции с человеческим материалом. Конечно, это фашистская структура, не побоюсь этого слова, не гуманная

— В каких взаимоотношениях находятся актер и сценография?

— Чтобы актер и текст трансформировались, ты создаешь пространство, создаешь узкую щель — в рай ведь попасть можно только через игольное ушко. Ты должен не обслужить, а помочь. Но, в принципе, это насилие. Театр — это вообще насилие над жизнью. Режиссеры позволяют себе разные способы манипуляции с человеческим материалом. Конечно, это фашистская структура, не побоюсь этого слова, не гуманная.

— Есть ли диалог между вашими спектаклями или каждый проект — это чистый лист?

— У меня сложилось проектное мышление — я стал ощущать свой путь как осмысленное движение. Любой проект — часть этого движения, а не случайная история, возникшая в результате заказа. Конкретный проект — одно из звеньев в цепочке бесконечного утопического проекта.

Традиционно театр базируется на принципе шоу, а шоу это нечто новое каждый раз, публику нужно удивлять. Театр в этом смысле находится в системе общепита. Но если тебе надоедает какая-то тема, ты начинаешь заниматься другой, и если ты используешь предыдущую формулу или старые инструменты, ты не рефлексируешь по этому поводу — ты понимаешь, что делаешь другой продукт. Есть тема повтора, популярная в среде художников: тебе нужно добиться своего звучания, сформулировать свой язык, чтобы тебя никто не перепутал. Но если язык успешен и ты занимаешься его консервацией, то он становится мертвым.

— Как в последнее время изменилась роль художника в театре?

— В профессии художника раньше был кастовый момент, связанный с ремеслом. Сейчас появилось много инструментов, не требующих профессии, — компьютер, фотография. Расширилось поле дизайнеров, практически каждый может выполнять эти функции. С другой стороны, театры — это закрытая институция, куда трудно попасть. При этом в театре есть коммерческий заказ — директора мечтают об успехе, зрителях, о «Золотой Маске». Так театр становится бизнесом, а это значит, что нельзя пробовать. Зачем брать хорошего, но неизвестного художника — это риск. Возник мощный дисбаланс — государство готовит и обучает огромное количество студентов, которые оказываются никому не нужны. Это такой трехголовый дракон, который не понимает, куда он движется.

— Нас до сих пор продолжают считать нетеатром. Художники, шарлатаны, проходимцы. Инженеры. Фокусники. Люди, которые делают аттракционы — в общем, все, что не имеет отношения к нормальному театру. Театр-2. Не хочется ощущать себя классиком, хочется быть безответственным и совершать ошибки. Мы стараемся все-таки делать то, что нам нравится, и использовать методы и технологии, которые еще не были использованы. Вот когда мы делали, например, «Депо гениальных заблуждений», никто мэппингом не занимался.

— То есть вы настоящие экспериментаторы?

— С одной стороны, это не заботит, правда. Но в том, чем мы занимаемся, есть высокий процент экспериментаторства. Сегодня нас увлекли кинект-технологии — когда ты можешь управлять чем угодно, светом, звуком, у тебя датчики считывают «сигнал», и на выходе получается все что угодно. Этого пока нет в театре, и это все-таки финансовоемкая вещь, но вот мы с одними молодыми парнями пытаемся через шлем управлять своими мыслями. Технологии — не самоцель, но новый инструмент. Все-таки мы отталкиваемся от идеи. Сейчас я чувствую, что интересно заниматься олдскульными вещами, когда человек на сцене, и все.

— А чем для АХЕ была «Маска» — повлияла ли она на ваш статус в городе?

Мне очень сильно нравится Марина Абрамович, почти все, но это хеппенинг, а не театр. Музейное пространство, где процесс важнее результата. А мы хоть и занимаемся нетекстовым театром, у нас все равно всегда есть драматургия

— Повышение самооценки было важно. А то все кричали — что вы лезете в наш театр, в храм искусства, со своими ботинками, полиэтиленом этим! А тут как-то стали обращать внимание. Не то чтобы изменилось то, чем мы занимаемся, но вот в Комитет по культуре приходишь уже по-другому. Два раза ходили, деньги просили. Раньше не давали, теперь дают и даже говорят — пришла пора подавать на грант, подавайте.

— Вы удачно появились в тогдашнем Петербурге — что за время было такое?

— Возраст так совпал, что мы стали заниматься этим именно тогда, когда стали заниматься. Были достаточно молоды, театр-театр вызывал рвотный спазм. Но мы им стали заниматься, потому что понимали, что это идеальная среда. Вот даже если мы берем классический театр, черная коробка, ничего нет, — в нем можно создать все что угодно. Такую среду, какая тебе нужна для той или иной идеи: поставить свет, человека, который может даже ничего не делать, но взаимодействие его со средой даст мощное действие… И слезы текут. Сиюминутно — посмотрел, и все.

— Отличается ли ваш такой вот «театр-не-театр» от каких-нибудь инсталляций?

— Мне очень сильно нравится Марина Абрамович, почти все, но это хеппенинг, а не театр. Музейное пространство, где процесс важнее результата. А мы хоть и занимаемся нетекстовым театром, у нас все равно всегда есть драматургия. А у нее идея, которую, в общем-то, можно считать на уровне концепта. Все-таки я убежден, что театр на уровне концепта не может существовать, как и без зрителя, — а Абрамович можно показывать в галерее, ей зрители, хоть и не всегда, но мешают. К зрителям у нее немножко потребительское отношение: я вас спровоцирую и посмотрю, как вы поведете себя, а я стою тут, антрацитовая глыба. Мы в театре открываемся, и, когда все хорошо получается, есть ощущение отдачи, обмена. Опять-таки — в смысле игры. Хотя вот я подумал: Марина Абрамович тоже может сказать, что это искренне — и тогда это тоже театр.

— А зачем сегодня театр? Что он дает людям и дает ли?

— Есть ощущение, что наши чувства используются не по назначению. В театре можно заставить зрителя переживать их заново. Все же как-то упрощается, вымывается в жизни, а тут будто проснулся. Использовать чувства по назначению — хорошая вещь в театре. Мы зовем зрителей, и, если все получается, как мы хотим, люди испытывают искренние эмоции. Мы же их просто провоцируем, не говорим впрямую — не бей жену, это зритель сам потом понял: не надо бить жену.

Есть ощущение, что наши чувства используются не по назначению. В театре можно заставить зрителя переживать их заново. Все же как-то упрощается, вымывается в жизни, а тут будто проснулся

— Вы какие-то ужасно позитивные.

— Ну хотите — могу сказать, что на самом деле мы мучаем кошек и детей.

— Какое время сегодня для художника?

— По мне, сегодня мутное время все-таки. Для художника сложно все это, деньги и коммерциализация. Может, просто потому, что мы были раньше не просто моложе, а молодыми, все легче казалось. Хотя я убеждаюсь, что сегодня у художника больше возможностей: у каждого есть мобильный телефон, если ты хочешь снять кино, достань его и сними.

— Что на вас с Семченко повлияло как на художников?

— Нам с Пахой просто сильно повезло — мы были знакомы с Борей Понизовским, и он много чего в нас посеял. В 70–80-е годы вся ленинградская андеграундная культура так или иначе соприкоснулась с Понизовским. Может быть, фокус его весь в образе жизни — Борис даже не подозревал, что существует материальный быт со стоянием в очередях и ездой в собес на троллейбусе. У него же не было ног, а когда я с ним в 1986 году познакомился, он еще два-три раза в год пытался на протезах выходить в город. Потом это стало невозможно, и мы возили его на коляске на всякие выставки. Все к нему приходили, и он серьезно, с максимальной отдачей, мог общаться с любым человеком. Мы такие немножко снобы, а Боря им не был. У Бори несколько важных вещей было, связанных с авторским театром, — например, что актер должен быть автором. Мы часто этим пользуемся.

— Способы, которыми вы с Семченко сочиняете спектакли, все время меняются. А расскажите про это.

— Копишь какой-то язык, а потом это все аккумулируется в одном проекте — как было с «Sine Loco», который собрал best of the best методики работы с пространством, которое мы называем самоорганизующимся, способным провоцировать эмоции. После этого стало интересно с текстом поработать. У нас в АХЕ как распределяется работа? Кто-то кидает идею, кто-то ее развивает. Наш психотип как-то удачно совпал, ведь мы когда начинали, было очень много народу, и все быстро отпали — и мы с Пахой уже 25 лет дополняем друг друга. У нас есть у каждого свои проекты, но есть ощущение, что надо сделать «корневое» АХЕ.

— Вы смотрите другой театр? «Нормальный», репертуарный.

— Надо посмотреть, — может, правда, что-то там есть, как все говорят? А то я не могу — там все кричат. Вот как часто в вашем окружении люди кричат? Ну раз в месяц. А в театре постоянно, что за ерунда такая? О-кей, можно и прокричать весь спектакль — как в театре гамбургском Thalia, которого я фанат. Кричат будь здоров, но как-то убедительно. С тошнотой произносишь заветную фразу — вот это круто, я понимаю.

— А какой ваш идеальный театр?

— Мне почему-то идеальным представляется мольеровский театр — когда драматург все диктует, а у артистов никаких костюмов: пришли в своем и играют. И есть зритель, вокруг которого и через которого все строится. Мольер все-таки здорово придумал — условность-безусловность, театральная машина, что нам близко.

Где еще можно сказать все, что хочешь? Сейчас, правда, уже включается внутренний цензор, думаешь — сейчас сделаю, а потом бодаться с этой милоновщиной православной, да ну их. И вот это самое ужасное, потому что в проклятое советское время такого не было

— Вы с Семченко тоже в своей одежде выступаете?

— Мы переодеваемся тотально: для нас очень важно разделить «я бытовой» и «я не бытовой».

— Вам не хочется свой театр? С помещением, репертуаром…

— У нас же была три года «Антресоль», и это нас сильно стимулировало на делание спектаклей. Мы, конечно, сильно привыкли к бездомности и неимению своего театра. С одной стороны, это свобода, а с другой, безответственность — можно год ничего не делать, ездить по гастролям и фестивалям. Круто было бы, конечно, иметь свой дом. Но что-то годы не те бегать и выпрашивать гранты.

— А театр сегодня — место силы или как?

— Фокус где-то в другом месте, — может, в новых технологиях, еще где-то, но не в театре. С другой стороны, где еще можно сказать все, что хочешь? Сейчас, правда, уже включается внутренний цензор, думаешь — сейчас сделаю, а потом бодаться с этой милоновщиной православной, да ну их. И вот это самое ужасное, потому что в проклятое советское время такого не было.

— А как же ответственность художника?

— Я вот два года как решил никаких контактов не иметь с телевизором — никаких интервью. Мы их просто выгоняем, я даже в контракт это включаю — и никто не пристает. Не участвовать во лжи, не поддерживать — как говорил Сахаров — мне кажется правильным. Удобно, а с другой стороны — безответственно. Ну а если выйду я в телевизоре и скажу: «Ребята, выключите телевизор». Это что?

— То есть вы такой изоляционист?

— Да, но опять-таки — мы выглядим заметно, одеваемся шокирующе, да и поведение наше бывает заметным. Мы не агрессивны, да. Ну тогда и будь скромнее, одевайся как бухгалтерша. Видите, во всем противоречие.

 НОМИНАНТЫ/ЛАУРЕАТЫ

ДРАМА

 Лучший спектакль большой формы:

«Дон Жуан», Театр им. В.Ф. Комиссаржевской, Санкт-Петербург

«Дядя Ваня», Театр п/р О. Табакова и фестиваль «Черешневый лес», Москва

«Макбет», Саха театр им. П. Ойунского, Якутск

«Мещане», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

«Ричард III», театр «Сатирикон», Москва

«Скрипка Ротшильда», МТЮЗ, Москва

Лучший спектакль малой формы:

«Pro Турандот», театр «Приют Комедианта», Санкт-Петербург

«Когда я умирала», Театр п/р О. Табакова, Москва

«Король умирает», Театр драмы, Омск

«Лестничная клетка», театр «Около дома Станиславского», Москва

«Правила поведения в современном обществе», РАМТ, Москва

«Три сестры», «Тильзит-театр», Советск

Лучшая работа режиссера:

Юрий Бутусов – «Ричард III», театр «Сатирикон», Москва

Кама Гинкас – «Скрипка Ротшильда», МТЮЗ, Москва

Миндаугас Карбаускис – «Дядя Ваня», Театр п/р О. Табакова и фестиваль «Черешневый лес», Москва

Миндаугас Карбаускис – «Когда я умирала», Театр п/р О. Табакова, Москва

Вячеслав Кокорин – «Король умирает», Театр драмы, Омск

Евгений Марчелли – «Три сестры», «Тильзит-театр», Советск

Андрей Могучий – «Pro Турандот», театр «Приют Комедианта», Санкт-Петербург

Александр Морфов – «Дон Жуан», Театр им. В.Ф. Комиссаржевской, Санкт-Петербург

Юрий Погребничко, Лилия Загорская – «Лестничная клетка», театр «Около дома Станиславского», Москва

Сергей Потапов – «Макбет», Саха театр им. П. Ойунского, Якутск

Кирилл Серебренников – «Мещане», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Лучшая женская роль:

Евдокия Германова (Адди Бандрен) – «Когда я умирала», Театр п/р О. Табакова, Москва

Евгения Добровольская (Кривцова) – «Мещане», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Лилия Загорская (Галя) – «Лестничная клетка», театр «Около дома Станиславского», Москва

Ирина Пегова (Соня) – «Дядя Ваня», Театр п/р О. Табакова и фестиваль «Черешневый лес», Москва

Алла Покровская (Бессеменова) – «Мещане», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Нелли Уварова (Лектор) – «Правила поведения в современном обществе», РАМТ, Москва

Лучшая мужская роль:

Александр Баргман (Дон Жуан) – «Дон Жуан», Театр им. В.Ф. Комиссаржевской, Санкт-Петербург

Валерий Баринов (Гробовщик Яков) – «Скрипка Ротшильда», МТЮЗ, Москва

Петр Баснаев (Макбет) – «Макбет», Саха театр им. П. Ойунского, Якутск

Виталий Кищенко (Вершинин) – «Три сестры», «Тильзит-театр», Советск

Андрей Мягков (Бессеменов) – «Мещане», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Дмитрий Назаров (Астров) – «Дядя Ваня», Театр п/р О. Табакова и фестиваль «Черешневый лес», Москва

Дмитрий Назаров (Тетерев) – «Мещане», МХТ им. А.П. Чехова, Москва

Михаил Окунев (Беранже I) – «Король умирает», Театр драмы, Омск

Константин Райкин (Ричард) – «Ричард III», театр «Сатирикон», Москва

Олег Табаков (Серебряков) – «Дядя Ваня», Театр п/р О. Табакова и фестиваль «Черешневый лес», Москва

Лучшая работа художника:

Александр Шишкин – «Ричард III», театр «Сатирикон», Москва

Сергей Бархин – «Скрипка Ротшильда», МТЮЗ, Москва

Александр Орлов – «Дон Жуан», Театр им. В.Ф. Комиссаржевской, Санкт-Петербург

Михаил Егоров – «Макбет», Саха театр им. П. Ойунского, Якутск

Эмиль Капелюш – «Pro Турандот», театр «Приют Комедианта», Санкт-Петербург

ОПЕРА

 Лучший спектакль:

 «Аида» Дж. Верди, Театр оперы и балета, Новосибирск

«Диалоги кармелиток», театр «Геликон-опера», Москва

«Леди Макбет Мценского уезда», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

«Летучий голландец», Большой театр, Москва

«Макбет», Большой театр, Москва

«Нос», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Тоска», Театр оперы и балета, Саратов

Лучшая работа дирижера:

 Александр Анисимов – «Леди Макбет Мценского уезда», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Александр Ведерников – «Летучий голландец», Большой театр, Москва

Юрий Кочнев – «Тоска», Театр оперы и балета, Саратов

Теодор Курентзис – «Аида», Театр оперы и балета, Новосибирск

Владимир Понькин – «Диалоги кармелиток», театр «Геликон-опера», Москва

Лучшая работа режиссера:

Юрий Александров – «Нос», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Дмитрий Бертман – «Диалоги кармелиток», театр «Геликон-опера», Москва

Петер Конвичный – «Летучий голландец», Большой театр, Москва

Эймунтас Някрошюс – «Макбет», Большой театр, Москва

Сусанна Цирюк – «Леди Макбет Мценского уезда», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Дмитрий Черняков – «Аида», Театр оперы и балета, Новосибирск

Лучшая женская роль:

Анна Катарина Бенке (Сента)  – «Летучий голландец», Большой театр, Москва

Наталья Загоринская (Бланш) – «Диалоги кармелиток», театр «Геликон-опера», Москва

Елена Зеленская (Леди Макбет) – «Макбет», Большой театр, Москва

Ольга Кочнева (Тоска) – «Тоска», Театр оперы и балета, Саратов

Ирина Крикунова (Катерина Измайлова) – «Леди Макбет Мценского уезда», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Ирина Макарова (Амнерис) – «Аида», Театр оперы и балета, Новосибирск

Лучшая мужская роль:

Олег Видеман (Радамес) – «Аида», Театр оперы и балета, Новосибирск

Владимир Редькин (Макбет) – «Макбет», Большой театр, Москва

Роберт Хэйл (Голландец) – «Летучий голландец», Большой театр, Москва

БАЛЕТ

 Лучший спектакль:

«Магриттомания», Большой театр, Москва

«Приношение Баланчину», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Ромео и Джульетта», Большой театр, Москва

«Серенада», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь

«Форсайт в Мариинском», Мариинский театр, Санкт-Петербург

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ

 Лучший спектакль:

«Lazy Susan», театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

«Noise and silence», театр «Игуан», Санкт-Петербург

«Голованога», танцевальная компания «Каннон Данс», Санкт-Петербург

«Знает ли жизнь английская королева?», Театр современного танца, Челябинск

«Спиной к стене», Институт танца, Екатеринбург

«Танцы на взлетной полосе», Проект Н. Фиксель, Москва

«Тряпичный угол», Эксцентрик-балет Сергея Смирнова, Екатеринбург

Лучшая женская роль:

Мария Александрова (Джульетта) – «Ромео и Джульетта», Большой театр, Москва

Елена Кулагина  – «Серенада», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь

Ульяна Лопаткина – «Приношение Баланчину», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Наталия Сологуб – «Steptext» («Форсайт в Мариинском», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль: 

Андрей Меркурьев – «Там, где висят золотые вишни» («Форсайт в Мариинском»), Мариинский театр, Санкт-Петербург

Денис Савин (Ромео) – «Ромео и Джульетта», Большой театр, Москва

Леонид Сарафанов – «Головокружительное упоение точностью» («Форсайт в Мариинском», Мариинский театр, Санкт-Петербург

ОПЕРЕТТА/МЮЗИКЛ

 Лучший спектакль:

«Ромео и Джульетта», театр «Московская оперетта», Москва

«В джазе только девушки», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

«Поминальная молитва, или Скрипач на крыше», Музыкальный театр национального искусства п/р В. Назарова, Москва

Лучшая работа режиссера:

Владимир Назаров, Николай Попков – «Поминальная молитва, или Скрипач на крыше», Музыкальный театр национального искусства п/р. В. Назарова, Москва

Сусанна Цирюк – «В джазе только девушки», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

Лучшая женская роль:

Людмила Гордиенко (Голда) – «Поминальная молитва, или Скрипач на крыше», Музыкальный театр национального искусства п/р В. Назарова, Москва

Вероника Гришуленко (Шугар Кейн) – «В джазе только девушки», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

Лучшая мужская роль:

Александр Выскрибенцев (Миллионер) – «В джазе только девушки», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

Дмитрий Суслов (Дафна) – «В джазе только девушки», Театр музыкальной комедии, Новосибирск

Игорь Томилов (Тевье) – «Поминальная молитва, или Скрипач на крыше», Музыкальный театр национального искусства п/р В. Назарова, Москва

Лучшая работа художника в музыкальном театре:

Йоханнес Лайакер – «Летучий голландец», Большой театр, Москва

Зиновий Марголин – «Леди Макбет Мценского уезда», Музыкальный театр, Ростов-на-Дону

Зиновий Марголин – «Нос», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева – «Диалоги кармелиток», театр «Геликон-опера», Москва

Марюс Някрошюс – «Макбет», Большой театр, Москва

Дмитрий Черняков – «Аида», Театр оперы и балета, Новосибирск

КУКЛЫ

Лучший спектакль:

«Athanatomania», театр «Сказка», Абакан

«Всадник Cuprum», театр «Кукольный формат», Санкт-Петербург

«Забытая сказка», Театр кукол, Пенза

«Человек», Театр актера и куклы республики Саха, Нерюнгри

Лучшая работа режиссера:

Владимир Бирюков – «Забытая сказка», Театр кукол, Пенза

Анна Викторова – «Всадник Cuprum», театр «Кукольный формат», Санкт-Петербург

Евгений Ибрагимов – «Athanatomania», театр «Сказка», Абакан

Петр Скрябин – «Человек», Театр актера и Куклы республики Саха, Нерюнгри

Лучшая работа художника:

Анна Викторова – «Всадник Cuprum», театр «Кукольный формат», Санкт-Петербург

Сергей Иванников – «Athanatomania», театр «Сказка», Абакан

Ольга Лупанова – «Человек», Театр аАктера и куклы республики Саха, Нерюнгри

Виктор Никоненко – «Забытая сказка», Театр кукол, Пенза

НОВАЦИЯ

«Акценты», театр «Тор9», Санкт-Петербург

«Апокалипсис», театр «Тень», Москва

«Господин Кармен», Русский инженерный театр «АХЕ», Санкт-Петербург

«Песни дождя», театр пластической драмы «ЧелоВЕК» им. Н. Дугар-Жабон, Омск

«Триада», Театр «черноеНЕБОбелое», Москва

Специальная Премия Жюри драматического театра и театра кукол:

«Макбет», Саха театр им. П. Ойунского, Якутск

Александр Ронис (Калаф) –  «Pro Турандот», театр «Приют Комедианта»,  Санкт-Петербург

Специальная Премия Жюри музыкального театра:

Людмила Глухова – «Песни дождя», театр пластической драмы «ЧелоВЕК» им. Н. Дугар-Жабон, Омск

Хор Большого театра – «Макбет» и «Летучий голландец», Большой театр, Москва

Премия «Приз критики»:

«Аида», Театр оперы и балета, Новосибирск

Премия «За лучший зарубежный спектакль, показанный в России»:

«Мойщик окон», Театр танца Вупперталь Пины Бауш, Германия

Премия «За честь и достоинство»:

Николай Пастухов

Георгий Хугаев

Премия «За поддержку театрального искусства России»:

Петр Сумин, Губернатор Челябинской области

Компания «Аэрофлот – Российские авиалинии»

С первых спектаклей в театре Карбаускиса не было места быту: еще в «Старосветских помещиках» гоголевский уют сменился на аскетичный набор знаков, от разнородных элементов интерьера веяло бесхозностью и отчужденностью.

Карбаускис учился у Петра Фоменко: от учителя – деликатная внимательность к парадоксам человеческой психологии, подробная лепка сложного образа, на тонких нюансах выстроенные взаимоотношения персонажей. От себя –отстраненность взгляда, выстраданный скепсис, акцент на метафизическом.

В последнее время Карбаускис ставит пьесы; в конце 2000-х, в основном, брался за прозу: Леонида Андреева сменил Андрей Платонов, им предшествовали Фолкнер и Томас Манн. Карбаускис находил в прозе необходимую ему дистанцию – в «Рассказе о семи повешенных» юные смертники рассказывали о себе в третьем лице, отказываясь от чувственной манипуляции над тесно сидящим зрителем в подвале «Табакерки». С другой стороны, проза, с подробными описаниями, с отказом от привычной сценической динамики, позволяла сосредоточиться на человеческих состояниях.

Карбаускис учился у Петра Фоменко: от учителя – деликатная внимательность к парадоксам человеческой психологии. От себя – выстраданный скепсис, акцент на метафизическом.

Герои спектакля по рассказу Андреева ждали назначенной, очень конкретной смерти. Последние мысли, маета сильного тела, сожаления и попытки справиться со страхом – именно эта нервная концентрация жизни становилась предметом спектакля. И неявно прокрадывалась мысль о закономерности – качество умирания влияет на дальнейшую жизнь. А в «Рассказе о счастливой Москве» (театр п/р О. Табакова) Ирина Пегова, одна из любимых актрис Карбаускиса, играет историю о неоправдавшемся предчувствии счастья, играет трагедию усредненности жизни, невмещающей в себя ничего яркого.

Возглавив Театр имени Маяковского, Карбаускис стал ставить пьесы: сначала был сверх-репертуарный Островский, потом трудный для русской сцены Брехт, потом парадоксальный Ивашкявичус. Привыкший работать со «своими» актерами, Карбаускис попал в ситуацию качественно иную – затихшая в последние десятилетия Маяковка, обладающая россыпью ярких артистов, требовала определенного компромисса. Карбаускис начал со спектакля о театре, предложив маяковцам задуматься о своей судьбе, о природе таланта, о счастье актерства, вытесняющем счастье человеческое. Никогда еще спектакли Карбаускиса не были столь «актерскими» — вальяжность Костолевского, эксцентричность Немоляевой, элегантная барственность Филиппова не приглушались режиссерским концептом, но выстраивались в единый ансамбль.

Поставив «Господина Пунтилу и его слугу Матти», Карбаускис оказался в зыбком зазоре между желанием сделать комедию и социально-политическим пафосом ранней брехтовской пьесы. Осторожные абстрактно-злободневные шутки на фоне бушующей в дни премьеры Болотной казались данью необязательному сейчас языку полунамеков. В «Канте» Ивашкявичюса, разместившейся в узком кругу крошечной арены, окруженной зрительскими трибунами, Карбаускис вернулся к сложному слову, к языковой неторопливой вязи и к начатой еще в «Старосветских помещиках» теме тектонических сдвигов, сметающих устоявшуюся жизнь.

Марина Давыдова, газета «Известия»

Безусловно, занимать зрителя исключительно собственной персоной на протяжении пусть даже и совсем недолгого спектакля — крайне трудно: за партнера не спрячешься, дух не переведешь, а уж если позабыл текст или последовательность действий — никто не поможет. Да и одиночество, даже сценическое, пережить непросто. А с другой стороны, уж когда зрители аплодируют и восторгаются на моноспектакле — это победа полная, которую ни с кем, кроме разве что режиссера, делить не надо. С такой победой можно поздравить актрису Нелли УВАРОВУ, сыгравшую спектакль «Правила поведения в современном обществе» на Маленькой сцене Российского молодежного театра.

 «Родиться несложно, умереть — легко. Но как прожить между этими двумя событиями?» — вопрошает обаятельная старомодная барышня в коричневом школьном платье и дамской шляпке с вуалеткой… и на протяжении полутора часов отвечает на этот вопрос. Спектакль имеет подзаголовок «просто лекция», а значит, в наличии лектор (точнее лекторша), кафедра, доска и набор наглядных пособий. Начинается все, как и было уже упомянуто, с «рождения», а вместе с ним немедленно начинаются трудности, которые можно преодолеть лишь неукоснительным соблюдением традиций, правовых норм и правил. Как трудности, так и традиции нормы — не наши, а французские и, кроме того, здорово устаревшие. Проблема определения пола младенца, регистрации его, выбора крестных родителей, последовательности действий при крещении, нарядов, подарков, схема приглашения и рассадки гостей за праздничным столом — все это лекторша, иногда напоминающая клоунессу, подробно объясняет на забавной смеси сухих канцеляризмов, трезвых банальностей и неожиданных острот.

Марта Вешкина, газета «Новые известия»

Текст Лагарса аскетичен, режиссер сделал его игровым. На сцене появились вырезанные из светлого картона крестный отец и крестная мать и картонная же собачка, пугающая нервную лекторшу. Она вытаскивает на сцену людей из зала: на живых, то отбивающихся, то подыгрывающих ей манекенах ученая дама демонстрирует, как должен себя вести идеальный жених. Задники маленькой сцены переворачиваются и превращаются в уставленные бутафорскими блюдами свадебные столы, висящий на вешалке мужской костюм олицетворяет истово выполняющего ритуал ухаживания кавалера, а лекторша горячится, сбивается, теряет бумаги, переодевается — и в конце концов доводит себя до изнеможения.

Алексей Филиппов, газета «Известия»

Музыка из спектакля «Всадник Cuprum»

Музыка из спектакля «Всадник Cuprum»

Вариация 2 на тему песни «Конь унес любимого»