— Выбирал Мариинский театр, а точнее Валерий Гергиев. Мной же изначально двигало желание реабилитации этого произведения. Все знали, что оно замечательное, Прокофьева спасать не надо — для меня это один из самых великих оперных композиторов. Но советская тема несколько компрометировала «Семена Котко», потому что идеология уже была осмеяна, патриотические чувства вызывали кривые ухмылки, тем более что пятый акт оперы был написан в гимнической манере — этакий триумф рабочего и колхозницы. Сначала опера увидела свет в Мариинском театре в концертном исполнении. Было лето, в антракте я заметил, как из театра выходит один уважаемый мной композитор. Я спросил его: «Ты куда?» «Все, — ответил он, — музыка закончилась, дальше идет политика, а она меня не интересует». Это меня так задело, что захотелось сделать этот — как бы политический — акт главным и ударным.

— Как вы этого режиссерски добились?

Тогда вместе с художником Семеном Пастухом мы придумали этот образ — астероида под названием Россия, который мчится в открытом космосе без руля и без ветрил. Навстречу чему — непонятно

— Во-первых, мы играем без единой купюры. Кстати, по этому произведению не было удачных спектаклей — был товстоноговский в Кировском театре, но Георгий Александрович нашел в себе силы сказать, что ничего в этом не понимает, и ушел. Более удачной была постановка в Большом театре: Покровский ставил с молодой роскошной Синявской, которая бегала в башмаках, но все по тому же селу. Мне захотелось рассказать историю шире — про Россию. Тогда вместе с художником Семеном Пастухом мы придумали этот образ — астероида под названием Россия, который мчится в открытом космосе без руля и без ветрил. Навстречу чему — непонятно.

Но нужна была идея, которая связала бы все эти акты с самым сильным, третьим, в котором происходит сцена нашествия. Я не мог отдать эту великую музыку какому-нибудь одному войску: ведь нашу землю топтали и черносотенцы, и немцы, и красноармейцы, и белогвардейцы.

В финале оперы есть ключевой момент, когда Семен узнает, что его возлюбленную силой выдают замуж. Он бежит в село и, увидев их уже у алтаря… бросает в церковь гранату! Это авторская ремарка. Я подумал, если русский православный человек может бросить в церковь гранату, то это не человек, а некий продукт, человеческая сущность, наподобие китайцев-хунвейбинов, которые уничтожали памятники культуры и отрубали пальцы пианистам. Люди в единой форме и единой идеологии. По христианским мотивам этого не может быть. В этот момент музыка, которая казалась только политичной, стала обобщением всего спектакля.

— А сегодня вы бы взялись за этот сюжет?

— Я не ставлю сюжеты, я ставлю музыку. Если она меня захлестнула, ударила в сердце, мне интересно. И тогда родится новый, мой сюжет — такой как в финале «Семена Котко», где рассеивался дым от взрыва и зрители видели огромное количество людей в одинаковой одежде и лысую голову диктатора. Начиналась новая история России…

— То есть ваша режиссура часто идет поперек либретто?

— Для меня либретто — повод для написания композитором музыки. Существует музыкальная драматургия, и она иногда не совпадает с литературным первоисточником. Когда начинают ставить «Евгения Онегина» по тексту или пытаются делать это по Пушкину, начинаются проблемы, потому что все равно Чайковский берет свое.

Либретто в случае с «Семеном Котко» было поводом для размышления: о времени, о языке — ведь опера написана на суржике, и мне предлагали перевести на современный русский язык, чтобы понимали. «Не надо переводить — так написано!» Предлагали делать купюры, потому что есть длинноты, гиблые места в структуре. «Не надо — так написано!» Когда я потом читал про «гениальный финал» — как, мол, это все ударно и современно у Прокофьева, — мне было очень радостно, потому что у великого композитора не может быть промашек. Наверное, партитура ждала времени перемен — а у меня в 90-е годы руки уже были развязаны, я мог на эту тему говорить и очень личностно высказался.

— Как меняется эстетика вашего театра за эти годы?

— Критики для удобства пытаются навесить на режиссеров ярлыки — одному, как Мите Чернякову, они даруют право на модерн, кого-то записывают в консерваторы. На меня тоже пытались что-то навесить, но я считаю, что режиссер должен быть непредсказуем. Сегодня я такой, какое сегодня. Только принцип подхода к драматургии остается тот же. Когда спрашивают, для кого вы ставите спектакли, я, конечно, кокетничаю, говоря, что для себя, но в этом есть и доля истины, потому что мне важно высказаться, вступить в полемику, будь то «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Семен Котко» или «Мазепа».

Я подумал, если русский православный человек может бросить в церковь гранату, то это не человек, а некий продукт, человеческая сущность, наподобие китайцев-хунвейбинов, которые уничтожали памятники культуры и отрубали пальцы пианистам. Люди в единой форме и единой идеологии

— Тогда «Семен Котко» мощно прозвучал — это с чем связано, как вы сегодня думаете?

— Почему было такое общественное единодушие? Про него мало знали. Сейчас же много знатоков, которые знают, как ставить «Евгения Онегина» или «Пиковую даму» — они отрицают или восторгаются еще до того, как пришли на спектакль. Тогда же этот «Семен Котко» был для всех абсолютно чистый лист. И поскольку высказывание было драйвовое, острое, это, конечно, захватывало. Особенно в финале-перевертыше, когда казалось, что пьеса уже разыграна, а мы показывали, как она будет развиваться дальше. Вот тогда и происходило понимание Прокофьева: он потому так ходульно, примитивно и плакатно писал последний акт, что хотел показать весь ужас этого строя. Хотелось бы еще раз вернуться к этому сочинению. Я люблю ставить одно и то же произведение по-разному — главное, чтобы совпадали болевые точки.

Ведь режиссура — это не только умение поставить спектакль, это априори мы обязаны уметь. Это прежде всего понимание того, где ты ставишь, для кого и в какое время. Если я прихожу со своими новациями в Самару, в которой и так сложно жить и люди давно не видели света в конце туннеля, то я и ставлю спектакль-праздник — с ярким финалом, обнадеживающим зрителей. Самарский «Князь Игорь» был спектаклем-масленицей, спектаклем на воздухе, где даже наше мерзкое русское пьянство выглядело как некая удаль. А вот когда я ставил в Москве, у ворот Кремля, я высказал все, что я думаю на эту тему.

— А в чем сегодня, по-вашему, болевая точка?

— В людях, в человеческой психологии, в том, чем занимаются музыка и композитор. Я же не меняю идею и не делаю из негодяя положительного героя. Но есть негодяй омерзительный, а есть милый, которого мы сегодня часто встречаем, — стильный, улыбчивый, радушный и в результате более страшный. И потом это классика — Чехова будут ставить тысячи лет, его можно трактовать. Оперу же трактовать необходимо! Ибо только в этом случае появляется нюанс, нужная интонация. Другое дело — в наше время возможно ставить один и тот же спектакль на материале разных опер. Одни и те же мизансцены и образы в спектаклях-клонах.

— А как выражать современность в опере?

— Современность — это не только генеральские мундиры, бомжи и менты. Я ставил «Князя Игоря» в «Новой опере», очень хотел сделать современный спектакль, но одел его в исторические костюмы и сценографию. Правда, я осуществил свою давнишнюю мечту и поставил «Половецкие пляски» не как балетную сцену, а как драматический поединок. Как вакханалию, роскошь, пир, дастархан с обнаженными телами, подарками, которыми заваливал хан Кончак несчастного, подвыпившего Игоря, в конце оказавшегося в татарской шапке и халате отплясывающим перед улюлюкающей толпой, все сказали — да ведь это же Ельцин. Я это и имел в виду. Сейчас очень часто одевают спектакли в современные тряпки. Я, конечно, понимаю, что так проще и дешевле. А что мне эти джинсы? Поставить в исторических костюмах очень дорого, репетировать сложно — подойди-ка к женщине, если у нее кринолин в пять метров. Внешние признаки еще не делают вещь актуальной. Не так часто наблюдаешь продуманное взаимоотношение частей и целого, идеи и стилистики. Очень легко перепутать моцартовского «Дон Жуана» с вагнеровским «Золотом Рейна»: серые стены, пиджаки, дипломаты, там и там доллары.

Есть негодяй омерзительный, а есть милый, которого мы сегодня часто встречаем, — стильный, улыбчивый, радушный и в результате более страшный

— У вашего театра такое роскошное пространство. А вам важно, чтобы театр был красивым?

— Мы играли на разных площадках, но я считаю, что театр всегда — праздник, и люди должны это ощущать, вырываясь из быта. 15 лет я реставрирую свой театр только для того, чтобы сохранить его. Он должен был исчезнуть с лица земли, я подхватил его в самом губительном состоянии: здесь была туберкулезная клиника, все было замазано масляной краской и была полная разруха. Никому он был не нужен, никто не хотел взваливать на себя такую ношу. На сегодняшний день это, безусловно, один из самых красивых камерных театров Европы.

— Как вы к «Маске» относитесь?

— «Маска» — живой организм, я изначально приветствую эту историю, потому что она крайне необходима. Но поскольку организм живой, то переживал разные моменты: у нас была любовь, было непонимание, потом отторжение. «Маска» испытывала на себе разные степени искушения, лукавства. В какой-то момент оторвалась от публики. Я всю жизнь работаю для людей и дорожу их любовью, хотя я прекрасно понимаю, что мои режиссерские амбиции иногда не совпадают с их пожеланиями. На одной из последних «Масок» я показывал «Любовный напиток» «Новой оперы» и из шести номинаций спектакль не получил ничего. Председатель жюри, — кстати, питерский композитор — с легкой улыбочкой на челе просил меня не огорчаться: «Вас же любит публика, к вам не попасть, но это не масочный спектакль». Тогда я понял, что с такой «Маской» мне не интересно. Я же не скоморох, который торгует своим товаром. Мои спектакли — это моя жизнь, оценить которую без понимания творца, его пути невозможно. Тем не менее я верю в мое и российское масочное будущее!

А «Котко» был яркой историей еще и потому, что в Москве я остался один и у меня в руках было шесть «Масок», которые я должен был дотащить до поезда. Они очень тяжелые, рук не хватало, и я проклинал эту «Маску» как мог. Вот это было сильное впечатление.

— На самом деле территория оказалась для меня не совсем чужой. Проект возник неожиданно, поэтому не было времени плотно изучить артистов Большого и сделать спектакль, исходя из их индивидуальных особенностей. В процессе кастинга было принято решение объединить танцовщиков Большого и танцовщиков театра «Провинциальные танцы». Внезапность проекта обернулась честной спонтанностью. Это тоже хорошо: не нужно было долго думать, а спонтанность искреннее, чем долгие подготовки, я в этом уверена.

— А можете про спонтанность подробнее — почему это важно в танце?

С одной стороны, опыт — всегда хорошо, с другой, опыт — это определенные привычки. Когда с течением времени ты узнаешь законы, то они начинают тебя ограничивать. Когда перед тобой белый лист, ты не боишься ничего нарушить

— В процессе импровизации часто случается спонтанное действие, и это освобождает от паттернов, от привычного, в этом есть проблеск. Это важно не только для танцовщика, но для любого творческого человека. С одной стороны, опыт — всегда хорошо, с другой, опыт — это определенные привычки. Когда с течением времени ты узнаешь законы, то они начинают тебя ограничивать. Когда перед тобой белый лист, ты не боишься ничего нарушить.

— И в ситуации Большого театра вы пригласили своих танцовщиков, чтобы…

— Предлагаемые танцовщики не настолько открыты, мобильны и гибки в своем телесном, эмоциональном и ментальном состоянии, а времени для поиска и изучения незнакомого настолько нет, что, возможно, лучше работать, не находя специальных форм для них, а через проникновение. Обычно как бывает: кастинг, лабораторная работа, потом период, когда ты все это осваиваешь, перевариваешь информацию и начинаешь делать что-то специально для этих людей. Здесь нужно было сразу делать все. Даже в создании сценографии и костюмов мы с Шишкиным (Александр Шишкин, автор сценографии «Весны священной». — Прим. ред.) с первой встречи стояли перед необходимостью найти идею и придумать историю, сделать выбор предметов и символов для раскрытия замысла.

— Как возник в «Весне» Александр Шишкин — художник, больше работающий в драматическом театре?

— С Шишкиным у нас были пересечения 10-летней давности, и он меня очень интересовал как личность. И предварительное общение, в ходе которого идет проброс идей, и его очень рациональная мужская составляющая, и то, что он работает в основном в драматическом театре, — все это мне это близко и нужно, потому что меня не интересует абстрактный эстетский танец. Но мне интересно, когда в процессе спектакля происходит осознание танцовщиком какого-либо момента и его, танцовщика, трансформация. Насколько он может рискнуть и перейти собственные границы.

Музыка Стравинского изначально наполнена драматизмом. Пропустить это никак нельзя. В «Свадебке» было то же самое, и мне там наличие драматургии очень помогало. Я воспользовалась тогда другой историей — не той, что у Стравинского, связанной с просто свадебным ритуалом, а взяла конкретный обряд северных русских народов.

В «Весне» я изначально решила, что не буду менять структуру музыкального материала. У Стравинского музыка идет частями и каждая имеет свое название: «Целование земли», «Танец старейшин», «Танец избранницы» и так далее. Сохраняя ритуальность музыки, я хотела создать историю, найти идею, которая бы не повторяла замыслы Пины Бауш или Вацлава Нижинского. В силу воздействия двух этих спектаклей я никогда в сторону «Весны» не смотрела, потому что в них было сказано все.

Нужно было оставить музыкальную драматургию, но сделать свою историю. И мы с Шишкиным за два дня это все придумали. Я сидела у него в мастерской, рылась в эскизах, потом мы вместе отсматривали картинки, искали, как воплотить идею избрания через идею выравнивания. Там есть одна сцена, когда девочки встают на разное количество досочек, чтобы быть одного роста (ты не можешь выпасть из общего строя — это будет стоить тебе жизни). Я не знаю, насколько зритель все это читает; кто-то из поклонников современной хореографии говорил, что слишком много предметов. Но эти предметы символичны и событийны.

Меня не интересует абстрактный эстетский танец. Но мне интересно, когда в процессе спектакля происходит осознание танцовщиком какого-либо момента и его, танцовщика, трансформация. Насколько он может рискнуть и перейти собственные границы

— Вы начали говорить про технологию работы с танцовщиками. Каким был этот процесс?

— Поскольку на поиски времени не было, решено было, что я работаю в своей стилистике — стилистике танцевального театра. И для того, чтобы эта стилистика случилась в качестве движения и присутствия на сцене, мы использовали физический театр. Не игру и изображение, как это принято даже в драмбалетах, а именно физическую составляющую. Танцовщикам надо было идти на реальное преодоление. И для того, чтобы они как можно скорее поняли идею того, как правильно существовать, необходимо было иметь не только человека снаружи, который дает им эту информацию, но и людей внутри, которые естественным путем так существуют. Так возникла идея сделать проект более «проникновенным» — занять в спектакле танцовщиков театра «Провинциальные танцы» наряду с артистами Большого.

— А каков вообще опыт работы в Большом?

— Работать в Большом было очень комфортно. Во время постановки для нас создали мир, обособленный от регулярной деятельности театра. Организационно театр вложился очень хорошо. Перед премьерой мы не успевали по свету, по машинерии, чтобы все вовремя текло, падало и сыпалось — так вызывали ночные, все продвигали, делали. Мне нужен был рис — прямо на репетиции. А это государственное предприятие, нужно что-то там выписать, пойти купить, и даже при хорошем раскладе рис будет только завтра. Я прихожу в перерыве и вижу, что все технические службы собрались в кружок и накрутили из туалетной бумаги полную пятилитровую банку «риса». Мне хотелось просто поклониться.

— Если вернуться в Екатеринбург — статус «Провинциальных танцев» изменился как-то за это время?

— Он изменился. Мы четвертый год находимся в статусе муниципального театра и в составе Екатеринбургского театра современной хореографии, где есть театр «Провинциальные танцы» и школа современного танца. Раз в неделю нам принадлежала сцена нашего ТЮЗа. Но два года назад его закрыли на глобальную реконструкцию. И если раньше мы арендовали площадку, то теперь Управление культуры обязывает городские театры предоставлять нам сцены. Сейчас есть хорошая репетиционная база, это очень помогает, регулярность тренингов держит компанию в хорошем состоянии — мы за последний год выпустили три премьеры, все три с приглашенными хореографами, и это тоже хорошо.

— Меняет ли время людей и театр? Вас саму время меняет?

— Мы Чехова когда начинаем понимать и слышать? Когда получили опыт и дожили до возраста его героев. В детстве нет страхов: пока ты не обжегся, ты не знаешь, что такое горячо. Пока ты не упал, ты вообще не предполагаешь, что твое тело можно сломать. Опыт набора событий нас, с одной стороны, обогащает, хотя не факт, что мы сделаем правильные выводы, а с другой — формирует такое количество страхов, что принимать решения становится гораздо сложнее. И к 30–40 годам все начинают возвращаться к Достоевскому, Чехову, потому что первое прохождение мимо было не вовремя.

— Про что вам сегодня хочется говорить через танец, через театр?

Мне нужен был рис — прямо на репетиции. А это государственное предприятие, нужно что-то там выписать, пойти купить, и даже при хорошем раскладе рис будет только завтра. Я прихожу в перерыве и вижу, что все технические службы собрались в кружок и накрутили из туалетной бумаги полную пятилитровую банку «риса». Мне хотелось просто поклониться

— Почему я говорю про правдивую спонтанность, которая наполнена чем-то истинным и сиюминутным? Потому что та же «Весна» не высосана из пальца. Когда возникла история и Паша (Павел Гершензон. — Прим. ред.) мне неделю звонил и просил принять решение, я говорила — я вот так не могу, вам же надо не просто сделать, а сделать! Большой театр — не площадка для рисков и экспериментов. Было понятно, что в такой короткий срок это возможно только за счет общего сверхусилия. И в спектакле эта тема есть — отсутствие и ограничение чего-либо в замкнутом пространстве. У меня есть детская мечта и идея, что нужно всем объединиться и сделать сверхусилие — и тогда получим то, что нам необходимо. И проект сложился как результат сверхусилия тех людей, которые собрались вокруг меня. Поэтому это чувство очень реально и правдиво. Так совпали мое внутреннее состояние и идея спектакля.

— Насколько публика должна быть готова все это считывать?

— Не знаю, ведь в основной массе публика Большого — все равно не та публика, которая связана с современным искусством. Я приехала на Пину Бауш (в рамках фестиваля Большого театра к столетию «Весны священной» Игоря Стравинского. — Прим. ред.), пришла в зал и была в той же одежде, что и в буклете сфотографирована, так случайно получилось. Со мной сидит пара — такие «фэшн». После спектакля они встают и говорят: «Вы знаете, мы сначала купили билеты, потому что не пропускаем премьеры в Большом. Посмотрели ваш спектакль и купили билеты на остальные три (три постановки «Весны священной» в рамках фестиваля «Век «Весны священной». — Прим. ред.), и нам очень нравится». Вот это был показательный момент: фэшн-люди, которые, может быть, ходят на выставки, но не знают, что такое современная хореография, получили такой опыт.

— Рождение БДТ, «Современника», «Таганки», гастроли шекспировской труппы — «Двенадцатая ночь», Марсель Марсо, и уже совсем близко к нашему времени — рождение «Мастерской Петра Фоменко — «Волки и овцы», Полунин и «Лицедеи»… Я очень рано начал ходить в театры, я из театральной семьи. В 1960-х мы с мамой жили в Ленинграде, а отец переехал в Москву. Я часто приезжал к нему, и он водил меня в театр, в кино. Эти зрительские впечатления, конечно, повлияли на мой выбор профессии, хотя изначально у меня были другие планы. Когда стал учиться в театральном, ходил уже меньше. Но со времен тех походов с отцом у меня осталось представление о театре, как о несуетном месте. Это те впечатления, которые не покидают меня всю жизнь.

В те годы актеры стали уходить из театров, из очереди за званиями. На этот процесс повлияло кино, телевидение: сериалы позволили артисту безбедно существовать вне театра

— Какие воспоминания у вас о 1990-2000-х годах?

— Этот период для меня как для артиста самый плодотворный. В те годы актеры стали уходить из театров, из очереди за званиями. На этот процесс повлияло кино, телевидение: сериалы позволили артисту безбедно существовать вне театра. Артисты смогли ездить в другие города, чтобы играть одну роль, и режиссер получил возможность выбирать артистов, не исходя из того узкого круга, который есть в конкретном театре.

Из театральных ленинградских впечатлений того времени — спектакли Додина: «Дом», «Братья и сестры», хотя это середина 80-х. Там была цельность актерского пребывания на сцене. Сейчас этого мало — спектакль может быть очень обеспеченный, защищенный, нет опасности, что зритель уйдет, но актеры как будто выпадают. В целом мне трудно что-то сказать про театральный Петербург 1990-2000-х. Я не так много смотрел, хотя это ограничение связано было не с моей занятостью, а с моей осторожностью, не хотелось портить юношеские впечатления. Мой опыт артиста того времени связан с Гришей Дитятковским, с работой над «Мрамором» по фантастической пьесе Бродского.

 — А расскажите о Дитятковском как режиссере…

— Это было большое событие в моей жизни. «Мрамор» выпускали на площадке галереи «Борей». Мы с моим партнером Колей Лавровым играли в течение месяца каждый день спектакль за спектаклем. Три часа на сцене. Вернее, это даже не сцена, это несколько помещений. Процесс был похож на съемку телеспектакля в студии 60-70-х годов, разве что наши кружения теперь наблюдали 45 зрителей. После этого Дитятковскому предложили поработать в БДТ, возник спектакль «Отец» по Стриндбергу на камерной сцене. Потом возникли «Потерянные в звездах» на большой сцене Театра на Литейном, это совсем другой опыт.

Гриша приставучий. Страшно приставучий Гриша. Но если он почувствует, что артист или сотрудник в данной работе «где-то еще там», Гриша несмотря ни на что с ним расстанется. Он никогда не рассказывал, в чем он меня видел, в чем нет. Сразу завязался такой внутренний клубок внимания друг к другу. В «Мраморе» он меня не отпускал ни на секунду, чувствовал, что есть большая опасность — я начинаю пересказывать текст своими словами на первых порах, но потом это обстоятельство становится роковым. Гриша учил со мной текст. Он ко мне очень внимателен, знает мои черты — и положительные, и отрицательные.

 — А в «Отце» как-то по-другому было?

— В «Отце» у меня было ощущение, что он со мной не репетировал, что я двигался сам, что неправда. Он вел себя очень внимательно, я не пережидал, пока он репетирует с другими. Этому меня научил Гриша: когда я сижу на репетиции, то я уже поневоле внимателен ко всему, что происходит. Я не устаю. Я могу сказать, что чувствую себя «любимчиком», но это опасно. Был спектакль один, когда я подвел и себя, и Гришу. Но это тоже опыт взаимного пути.

Поначалу часть зрителей отвергала спектакль, публика из партера, демонстративно хлопая креслами, уходила, солидные дамы на балконе кричали «позор». Но мы выстояли, и в театр стал приходить наш зритель — сработал эффект сарафанного радио

 — Критики писали, что «Отец» — это полное перевоплощение актера, хотя раньше вас считали, скорее, импровизатором…

— Одно не исключает другого. Импровизация — это свободное плаванье в заданном русле. Когда делали «Отца», Гриша дал мне почитать книгу Стриндберга «Слово безумца в свою защиту», где тот описывает свои отношения с матерью его детей и с детьми. Тогда у меня в жизни сложилась ситуация, которая невольно зарифмовалась со спектаклем. Все было очень близко. А в случае «Потерянных в звездах» я был на расстоянии с персонажем. Когда задумывался спектакль, Гриша из Израиля прислал мне фотографию, где на берегу моря в Тель-Авиве сидит спиной старый еврей. И такое ощущение, что он сейчас повернется.

 — Про «Потерянных в звездах» писали, что спектакль замечательный, а пьеса плохая, пошлая…

— При желании можно опошлить даже Библию. Это замечательная пьеса, поверьте мне. Ханох Левин всегда был в оппозиции к мещанству израильской жизни, он серьезный социальный писатель, а все сомнения в пьесе и слово «пошлость» — только из-за того, что там речь о презервативах. Это был 2000 год, люди в России еще стеснялись в аптеках покупать презервативы. Поначалу часть зрителей отвергала спектакль, публика из партера, демонстративно хлопая креслами, уходила, солидные дамы на балконе кричали «позор». Но мы выстояли, и в театр стал приходить наш зритель — сработал эффект сарафанного радио. Спектакль существовал долго. Это был замечательный опыт противостояния окружению. На самом деле пьеса про одиночество, которое неизбежно. Это чеховское ощущение — я жил всю жизнь один и в гробу буду лежать один.

Еще мы сделали две постановки с Гришей Дитятковским в «Приюте комедианта» — «Мой уникальный путь» ирландца Брайана Фрила и недавняя премьера — «Пигмалион» Бернарда Шоу. «Мой уникальный путь» — пьеса на троих. Спектаклю уже года три, он идет без антракта часа два с лишним, и люди очень серьезно смотрят и слушают. Мне кажется, я попал в среду, где зритель какой-то особый. Тот зритель, которого я вижу иногда по телевизору, который смотрит сериалы про разведчиков и про милиционеров или комедийные шоу, меня пугает. Это абсолютно рассеянное внимание. А у нас на спектакле другие люди, и, по-моему, мы не морочим им голову.

«Российский современный танец в нынешнем его состоянии находится на очень низком уровне. Причина — низкий уровень владения телом из-за отсутствия должного образования. Основа образования сейчас главным образом — мастер-классы. А систематической школы нет. Я вижу, что наши танцовщики честно бьются, как рыбы об лед, но все стоит на месте. Есть несколько интересных балетмейстеров — Татьяна Баганова, Ольга Пона… У остальных в основном случайный набор движений, полученных на мастер-классах. Главная разница российского и мирового современного танца — в среде. У нас среда современного танца разреженная, доля его в культурном пироге невелика, есть случайные победы и честные попытки, но поражений больше, чем побед. На Западе — система, школа, как следствие — общий уровень. Есть школа Грет Палукки, школа Марты Грэхем, школа Кеерсмакер, школа Хайтауэр — высшие учебные заведения, которые дают ремесло в рамках созданной ими системы образования. У нас по-прежнему 90% танцовщиков неграмотны, не знают балета, не любят спорта. Результат — Россия не имеет своего собственного лица на мировой карте современного танца. В период занятий моим «Классом экспрессивной пластики» я пытался создавать системность. Только класс стретчинга давал ежедневное промывание мозгов и тела, а классов и упражнений было много. Итогом моей системы было то, что зритель видел творчество моих актеров, но сами актеры были моим творчеством. Я занимался их воспитанием, и они сами выстраивали свои импровизационные структуры. Сейчас я стараюсь не смотреть современный танец — слишком много его видел. А что касается «Золотых Масок», которые год от года щедро раздают, это вызывает удивление. Я три раза был в жюри и убеждал, что не надо вручать, что достойных нет. Но национальная премия продолжает порой следовать порочной практике и выбирает лучшее из худшего. Обидно, что идет время и мы остаемся на уровне бедных учеников западных школ только потому, что учимся изредка».

 Если ты живешь в индустриальном уральском городе, твоя жизнь отличается от жизни хореографа, живущего в Париже

Вадим Каспаров, директор танцевальной компании и школы современного танца «Каннон Данс»:

«Самое плохое, но, вероятно, оно же и самое хорошее, что случилось с российским современным танцем за двадцать лет, это то, что ничего не случилось. Главные имена — практически без изменений. Первое поколение (в новейшей истории) с 1990-х так и держит свою планку на высоте и новичкам до нее пока не допрыгнуть. Хороша ли жизнь без особых изменений? Да. Потому что могло бы быть и так, что современного танца не было бы в принципе. А он жив, держится и иногда удивляет! Современный танец Петербурга, как и всей России, — это ниша для тех, кто не готов на компромиссы. Кто не готов сказать: «Все, я устал, найду что-то спокойное, денежное, в конце концов». При этом современный танец Петербурга много лет находится «в ожидании Годо». Впрочем, дом танца «Каннон Данс» не сидит сложа руки, активно старается что-то менять, представлять новое, искать и строить. Сколько хватит сил — будем делать».

Елена Слободчикова, художественный руководитель Красноярского центра современной хореографии, хореограф, педагог:

«Современный танец в России формировался на уровне интуиции. Необходимость хорошего образования стала понятна на первых мастер-классах ADF в Москве в 1997 году. Если сейчас меня спросят молодые танцовщики, желающие получить образование в современном танце, я с уверенностью скажу, что учиться нужно не в России. Получение степени Master of Fine Art в американском Университете Холлинс полностью подтвердило мои предположения о необходимости качественного образования. Огромная база, педагоги, библиотека, общение с хореографами-профессионалами, получение материала не поверхностно, а копая постоянно вглубь, дали мне возможность разобраться во многих вещах, на которые я не находила ответы раньше. Несмотря на то что я являюсь доцентом Красноярской академии музыки и театра, кафедры «Хореографическое искусство», направления «Современный танец», понимаю, что нам еще далеко до этого уровня как в технической базе, так и в изменении отношения к современному танцу в профессиональном балетном сообществе, где законы современного танца противоречат всем видениям эстетики балетной. Постоянно сталкиваешься с непониманием не просто человека нетанцующего, а именно профессионального. Современный танец в Красноярске, Сибири спустя 14 лет проведения международного фестиваля «Айседора», имеет место быть. Возникают новые школы, театры танца. Наш красноярский ТЮЗ, который три года назад возглавил Роман Феодори, четко показал свою заинтересованность в этом направлении. В спектаклях ТЮЗа часто можно видеть современную пластику, в репертуаре театра появились вечера актуального искусства, где современный танец занимает важное место».

Ольга Пона, художественный руководитель Театра современного танца Ольги Пона:

«Современный танец тесно связан со временем, в котором мы живем, с культурой, в которой каждый из нас вырос, и с географией. Если ты живешь в индустриальном уральском городе, твоя жизнь отличается от жизни хореографа, живущего в Париже. Челябинский театр современного танца существует 20 лет. Мы начинали с нуля, как и многие. За это время сформировалась труппа, репертуар и собственный зритель, за двадцать лет у нас была возможность обнаружить, сформулировать и развивать свой танцевальный язык. Сейчас некоторые танцовщики труппы начинают создавать свои собственные спектакли — исследования языка и своего пространства продолжаются. В Челябинске сегодня множество коллективов, работающих в жанре современного танца. Современный танец в России исторически никогда не был официально признан в той же степени, как, например, классический и не получал равной балету финансовой поддержки. Тем не менее спектакли современного танца в России играются на больших сценических площадках (маленьких, так называемых black box, в российских городах почти нет) и собирают множество зрителей. Это наш феномен».

Евгений Кулагин, актер, танцовщик, директор компании современного танца «Диалог Данс»:

«Современный танец в России существует разными «правдами и неправдами». Он до сих пор не стал частью культурной политики государства, не развивается наравне с другими видами искусств. Практически нет финансовой поддержки. Перестали существовать многие танцевальные фестивали. Несмотря на то что современный танец все больше входит в пространство современного драматического театра и режиссеры стремятся работать с хореографами contemporary dance, сам по себе жанр contemporary dance в России переживает сейчас не лучший период. Многие хореографы, получив образование за рубежом, не вернулись в Россию. Практически нет площадок для показов спектаклей. С появлением «Диалог Данс» Кострома стала одним из центров современного танца России — во многом благодаря созданию пространства, арт-площадки «Станция». Здесь мы показываем свои спектакли, проводим фестивали и организуем резиденции для российских и европейских артистов. Для костромского зрителя это возможность познакомиться с современным танцем, полюбить его, как минимум знать, что это существует в шаговой доступности. Именно категория доступности — главный критерий в развитии этого жанра в Костроме. Уже второй год наш проект поддерживает администрация Костромской области. Кажется, впервые в российском регионе создан такой прецедент — в бюджете области существует субсидия на поддержку современной хореографии и современного искусства. Важнейшее событие в истории современного танца случилось 11 лет назад. Тогда «Золотая Маска» выделила современный танец в отдельную номинацию. Большинство деятелей театра, не говоря о широкой публике, тогда вообще впервые узнали, что такое существует и что это совершенно автономный жанр. В 2011 году, когда мы получили первую «Золотую Маску», это тоже стало в определенном смысле прорывом, так как впервые была отмечена малоформатная, аскетичная в оформлении работа. Мы всегда искренне рады за наших коллег, особенно если «Маску» присуждают коллективу из провинциального города. Это крайне важно для развития жанра на региональном уровне».

 Для понимания механизмов преподавания не надо изобретать велосипед — надо ехать в крупнейшие мировые школы современного танца и использовать их модели работы

Елена Тупысева, художественный руководитель театра «Балет Москва», основатель международного центра танца и перформанса «Цех»:

«В России мировой опыт осмысляется, он для нас важен, и все в итоге решает личность конкретного человека и его бэкграунд. Российская специфика, может быть, в том, что мы тяготеем к театральности, но это довольно условно. Главное же отличие нашей ситуации в том, что в России не создана инфраструктура. Она не будет создана мгновенно. Но чтобы проявилась специфика и появился масштаб, должно пройти время. Среда формируется постепенно. В Москве много чего было показано начиная с 90-х годов, и на любой спектакль найдется зритель, главное правильно рассказать. Конечно, в Челябинск, Екатеринбург, Красноярск надо везти более традиционные танцевальные спектакли, в Москве и в Санкт-Петербурге зритель более искушенный.

За последние годы сильно выросла осведомленность зрителей о самом жанре: людей, которые видели современные танцевальные спектакли, стало в разы больше. Современный танец нужен другим жанрам — кино, театру, образовательным программам. О том, что происходит в России, в мире знают больше. Все больше танцовщиков и хореографов, получив образование за рубежом, возвращаются домой — недавно, например, вернулась хореограф Ольга Цветкова, которая закончила танцевальную школу в Амстердаме. Что важно, но не сделано до конца: вузы, в которых есть факультеты танца, имеют возможность внедрять дисциплины современного танца в свой учебный план, и не номинальный час в неделю силами непрофильного педагога, а полноценно и разнообразно; УМО Вагановской академии создало для этого юридическую и методическую базу. Для понимания механизмов преподавания не надо изобретать велосипед — надо ехать в крупнейшие мировые школы современного танца и использовать их модели работы. Созданы устоявшиеся практики.

Сегодня главный актив обучения танцовщиков — школы при компаниях, частные инициативы. «Цех» в Москве, «Диалог Данс» в Костроме, «Айседора» в Красноярске, их много. Любительские школы, развивающие любительское движение современного танца, тоже важный аспект инфрастуктуры. Там преподают танцовщики компании и тем живут. Но вот я полтора года руковожу государственным театром, в котором есть современная труппа, и для меня большой вопрос, где безо всяких скидок на то и это набирать артистов, которые могут отвечать запросам разнообразных приглашаемых для постановок хореографов. Зная мировой уровень исполнителей, я понимаю, что нам есть над чем работать».

 НОМИНАНТЫ/ЛАУРЕАТЫ

 ДРАМА

 Лучший спектакль

«P.S. капельмейстера Иоганнеса Крейслера, его автора и их возлюбленной Юлии», Александринский театр, Санкт-Петербург

«Буря», Театр им. В.Ф. Комиссаржевской, Санкт-Петербург

«Комната смеха», Театр п/р О. Табакова, Москва

«Кто боится Вирджинии Вульф», Театр драмы им. А.С. Пушкина, Магнитогорск

«Мистификация», театр «Ленком», Москва

«Отец», Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова, Санкт-Петербург

«Пушкин. Дуэль. Смерть», МТЮЗ, Москва

«Старосветская история», «Пятый театр», Омск

«Трудовой хлеб», Малый театр, Москва

«Циники», Театр драмы, Минусинск

«Чевенгур», Малый драматический театр – Театр Европы, Санкт-Петербург

Лучшая работа режиссера:

Лев Додин – «Чевенгур», Малый драматический театр – Театр Европы, Санкт-Петербург

Лучшая женская роль:

Елена Попова (Лаура) – «Отец», Большой драматический театр, Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль:

Сергей Дрейден (Адольф) – «Отец», Большой драматический театр, Санкт-Петербург

 Лучшая работа художника:

Эмиль Капелюш – «Буря», Театр им. В.Ф. Комиссаржевской, Санкт-Петербург

ОПЕРА

 Лучший спектакль:

«Демон», театр «Новая Опера», Москва

«Дочь полка», Театр оперы и балета, Красноярск

«Золотой петушок», театр «Геликон-опера», Москва

«Кармен», Театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Мазепа», Театр оперы и балета, Екатеринбург

«Молодой Давид», Театр оперы и балета, Новосибирск

«Пиковая дама», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Сказки Гофмана»,  театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург

«Семен Котко», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая работа режиссера:

Юрий Александров – «Семен Котко», Мариинский театр, Санкт-Петербург

 Лучшая мужская роль:

Валерий Гильманов (Саул) – «Молодой Давид», Театр оперы и балета, Новосибирск

 Лучшая женская роль:

Светлана Кольянова (Мария) – «Дочь полка», Театр оперы и балета, Красноярск

БАЛЕТ

 Лучший спектакль:

«Кармина Бурана», Театр оперы и балета, Красноярск

«Поцелуй феи», «Средний дуэт», «Поэма экстаза», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Симфония до мажор», «Агон», Большой театр, Москва

«Спящая красавица», Мариинский театр, Санкт-Петербург

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ

 Лучший спектакль:

«Na Zemle», Саша Вальц и театр «Класс экспрессивной пластики», Москва

«Весна священная», ансамбль «Русские сезоны», Москва

«Играющий мальчик», театр «Диклон», Санкт-Петербург

«Кровать», театр «Класс экспрессивной пластики», Москва

«Любовь моя, цвет зеленый», театр «Крепостной балет», Иркутск

«Мальчики налево. Девочки направо»,  группа «Киплинг», Екатеринбург

«Откуда и куда», Русский камерный балет «Москва», Москва

«Свадебка», театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

«Ты есть у меня… Меня у тебя нет», Театр современного танца, Челябинск

Лучшая работа балетмейстера/хореографа:

Татьяна Баганова –  «Свадебка», театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

Лучшая женская роль:

Светлана Захарова (Аврора) – «Спящая красавица», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль:

Николай Цискаридзе – «Симфония до мажор», «Агон», Большой театр, Москва

ОПЕРЕТТА/МЮЗИКЛ

Лучший спектакль:

«Ах, высший свет», Театр оперетты Урала, Новоуральск

«Инкогнито из Петербурга», Театр музыкальной комедии, Красноярск

«Черт и девственница», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Лучшая мужская роль:

Иван Корытов (Осип) – «Инкогнито из Петербурга», Театр музыкальной комедии, Красноярск

Лучшая работа дирижера в музыкальном театре:

Валерий Гергиев – «Семен Котко», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая работа художника в музыкальном театре:

Семен Пастух – «Семен Котко», Мариинский театр, Санкт-Петербург

КУКЛЫ

 Лучший спектакль:

«Золушка», театр «Кукольный дом», Санкт-Петербург

«Пиковая дама», Театр кукол им. С.В. Образцова, Москва

«Соловей», Театр кукол, Екатеринбург

Лучшая работа актера:

Элина Агеева – «Золушка», театр «Кукольный дом», Санкт-Петербург

Лучшая работа художника:

Сергей Алимов – «Пиковая дама», Театр кукол им. С.В. Образцова, Москва

Андрей Ефимов – «Соловей», Театр кукол, Екатеринбург

Татьяна Мельникова – «Золушка», театр «Кукольный дом», Санкт-Петербург

НОВАЦИЯ (драма)

«Игра», студия «Театр», Москва

«Как я съел собаку», Евгений Гришковец, Калининград  

НОВАЦИЯ (музыкальный театр)

«Голоса незримого», театр «Геликон-опера», Москва

Специальная Премия Жюри драматического театра и театра кукол:

«Циники», Театр драмы, Минусинск

Специальная Премия Жюри музыкального театра:

«Спящая красавица», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Премия «Приз критики»:

«Как я съел собаку», Евгений Гришковец, Калининград

Премия «За лучший зарубежный спектакль, показанный в России»:

«Макбет», театр «Meno Fortas», Литва

Премия «За честь и достоинство»:

Юрий Любимов

Михаил Бушнов

Премия «За поддержку театрального искусства России»:

Егор Строев, Губернатор Орловской области

Владимир Яковлев, Губернатор Санкт-Петербурга

Альфа-Банк