1997 год, Москва, Театр им. Моссовета, я сижу на сцене и читаю Беккета. На «Золотую Маску» приехал Театр им. Ленсовета со спектаклем «В ожидании Годо». Что это уже культовый в Питере спектакль — я понятия не имею. Режиссера Бутусова вижу впервые. Актеров Хабенского, Пореченкова, Зиброва, Трухина дальше Питера не знает никто, фамилия художника Шишкина — очевидный псевдоним. Обо всем этом я не думаю, я читаю «Годо». Дико жалко всех, особенно Лаки, я думаю, что это трагическая история о том, как люди мучаются сами, а заодно истязают несчастного — похоже, он немного не в себе, отчего история становится еще ужаснее. Похоже, я ничего не понимаю. Но дело не в этом: я ответственна за этот театр — мое дело проследить, чтобы автобус вовремя оказался на вокзале, всем хватило места в гостинице, чтобы райдер был выполнен, чтобы все были довольны, в общем, у меня роль курьера между театром и фестивалем. Но меня беспокоит эта пьеса. В Моссовета собираются все эти еще не знаменитые люди и на следующий вечер играют спектакль. Они смеются, балагурят… послушайте, друзья, вы звери, это трагедия, что стало с тем несчастным, Лаки, кажется? Это жестоко, в конце концов… Фестиваль заканчивается, а спектакль не дает мне покоя. Приходится ехать в Питер разбираться. И абсурдистский, немного клоунский, антииллюстративный театр приручает меня, кажется, навсегда.

Юрий Бутусов, режиссер

 — С чего все началось?

— Был невероятный пессимизм, страшная тоска — по всей стране, а в Питере это умножается, удваивается, утраивается, становится глобальным. Было все серое и безнадежное. Бессилие петербургской культуры в тот момент, театра в частности, вызывало страшный азарт разорвать этот круг. Это один из ответов, почему я стал заниматься этой драматургией. Считалось, что это какая-то ерунда, бессмысленная, не имеющая к реальной жизни никакого отношения, а значит — ненужная. Но «В ожидании Годо» — великая пьеса, она о душе, философии. Философия — это самое главное, что существует в жизни. Но философией нельзя жить.

Жизнь человека трагична. Но мы же должны как-то нашу жизнь проживать, преодолевать. Это было размышление о том, как преодолеть этот трагизм

 — Зато философия помогает смириться.

— Именно. Для меня это был мост к философии, которая помогает мне жить. Я понимал интуитивно, что пьеса невероятно интересна, заразительна, что она ломает душу, мозг, переворачивает сознание. У меня была задача, чтобы люди сказали, что Беккет великий, что он самый лучший. «Годо» — это попытка выпрыгнуть. Все равно русский театр в своей основе реалистичен, и оторваться очень трудно. Сопротивление было тогда, остается и сейчас.

 — В репетициях менялось ощущение пьесы?

— В начале есть только предощущение. Формулировать начинаешь, может быть, даже когда спектакль уже вышел. До этого ты с этой пьесой живешь: ругаешься, любишь, не понимаешь, понимаешь, пьешь кофе. Как с живым существом. Для меня это трагическая история. Жизнь человека трагична. Но мы же должны как-то нашу жизнь проживать, преодолевать. Это было размышление о том, как преодолеть этот трагизм.

— Если бы ты был актером, кого бы ты играл?

— Дурацкое размышление, и оно отчасти пересекается с вопросом, почему не было мальчика. Это абсолютно замкнутая структура, замкнутый мир… их четверо, но это один человек, а спектакль — как бы рассказ о внутреннем мире человека. Никакой мальчик, посланник Годо, как в пьесе, не мог там появиться, потому что его появление — это что-то извне. А этого извне не было в спектакле, был круг-небо и круг, который внизу. Нет дверей, потому что мира вокруг не существует. Это замкнутый мир человеческой души.

Александр Шишкин, художник

 — Почему все получилось?

— «Годо», видимо, обладал мощными свойствами, в результате чего стоит особняком, особую жизнь имеет, сам на себе замыкается. И по форме тоже. Он иконографичный. С одной стороны, это спектакль студенческий по всем пунктам. С другой, у него была магия успеха и чистая форма. Тогда это все казалось каким-то таким очень четким совпадением всех точек.

 — Поэтому он стал культовым спектаклем?

— Думаю, весь пафос «Годо» заключается в идеальном театре, где нет никакого производства, а есть чистая идея. И она еще имеет какой-то познавательный характер. Пьесу никто толком не знал, а она вышла неожиданно понятной, чистой. Есть пространство верха и низа, есть дерево-крест, которое актеры за собой повсюду носят… Но в первую очередь, мне кажется, прозвучала драматургия. Тогда только начинало все разогреваться: Ионеско и пр.

 — Ты читал тогда абсурдистов?

— Да, но тот спектакль не был мной осознан как литература, я его осознавал посредством актеров и веселого мизансценирования. Мы совершенно были оторваны от контекста — я, по крайней мере, — что давало свободу предлагать неожиданные решения. Как ты говоришь, кого-то оскорбило… все это кажется от нашего легкого непонимания, что мы делаем. Есть какой-то материал, они чего-то говорят, ну и отлично… был повод для раскрытия этой пьесы.

 — Получается, ты тоже понял что-то про пьесу, благодаря спектаклю.

— Разумеется. Собственно говоря, сделав спектакль, ты всегда понимаешь: «Ах вот оно что, оказывается, было написано». Выходит тавтология такая, попытка 10 раз одно и то же рассказать с разных сторон, произнести и таким образом — услышать. Потому что невозможно же прочитать два-три раза историю и что-то понять. Некоторые люди, чтобы вскрыть что-то, много лет читают, изучают, собирают материалы. А спектакль — это возможная форма довольно быстрого постижения текста. Хоть и субъективного, но хотя бы понимания, как он раскрывается особым образом.

Андрей Зибров, Лаки

 — О чем «Годо»?

— Замечательно сформулировал 10-летний мальчик… они с мамой вышли после спектакля, мама сказала, что было интересно, весело, но про что «Годо» — не очень ясно. На что мальчик сказал: «Мама, ну неужели ты не поняла, дядям было скучно, и они играли». Мы все время чего-то ждем. У нас есть мечты, они иногда сбываются, а иногда нам кажется, что еще не пришло время им сбыться. Мы все время находимся в ожидании, весь мир, все человечество. И так проходит вся жизнь

И для меня всякий раз неожиданно, когда подходят студенты Школы-студии МХАТ, а у них гуляет где-то запись спектакля, они ее друг другу передают. Это удивительно, столько же лет прошло

 — В ожидании чуда?

— Чуда, встречи… но мы приходим каждый день на то же место, где мы были месяц назад, чтобы дождаться встречи — и чтобы получить ответы. Ведь они ждут встречи с Годо, чтобы получить ответы на все свои вопросы. А ответом является их существование вместе. Это жизнь. Про это можно было бы сыграть вновь.

 — А как все начиналось?

— Мы были хорошо подготовленные спортсмены. Нас выдрессировали за время обучения на курсе Фильштинского, мы воспитывались на перегрузках и, в общем, многое уже умели к 1996 году. Потому что сыграли больше 150 спектаклей в мастерской, на выездах. В Финляндии мы играли спектакль «Время Высоцкого» два года подряд, в Калининград ездили на фестиваль. Были в хорошей спортивной форме. Хотели показать это всему миру, доказать себе и всем остальным.

 — Если выделять Лаки из всей этой истории, откуда он и что с ним потом…

— Вне времени, без протяженья… И декорация очень удачная была, в некоем пространстве между двух дырок, между каких-то слоев. То есть это происходит где-то. Где-то, на перекрестке, неважно. Где-то в непонятном месте. Дырка в потолке и дырка в полу. Можно вниз пойти, а можно вверх, а можно здесь остаться. Это вне времени. История вечная. Актеры в ней могут меняться, а тексты нет. Пришли два новых человека. Гого и Диди, Поццо и Лаки. Ну а вопросы все те же.

 Михаил Пореченков, Поццо

 — В чем секрет этого спектакля?

— Есть какая-то особая черта у этого спектакля или у той группы людей, которая тогда болела театром так сильно… и какая-то трогательность подхода к работе, к материалу, тщательная проработка, желание показать себя… У нас же ничего не было, мы были совсем бедные. И единственное наше богатство было в том, что мы адски умели работать. Сейчас, конечно, расслабились немного. И возраст берет свое, как бы мы ни хорохорились. А спектакль — абсолютно питерский. Мне тогда так казалось. И сейчас тоже.

 — Хорошо помнишь то время? Репетиции?

— Я помню первые показы на Крюковом канале. Ирину Борисовну Малочевскую, мастера курса, на котором учился Бутусов, она первый раз пришла и вдруг засмеялась. Мы сначала испугались, а потом вышел Юра и сказал: «Ребята, по-моему, это победа!» Но это было так аккуратно и тонко сказано… потом мы получали по полной от Юрия Николаевича, он нас ругал, мы репетировали адски…играли, перенесли спектакль в Театр Ленсовета. И он не мог уже нас остановить, уже пошла лавина, мы начали играть во все лопатки, нам стало весело внутри спектакля.

 — А когда только зашел разговор о Беккете?

— Все было очень просто. Бутусов принес пьесу, мы прочитали и не поняли ни слова. Не то что линии и сюжеты, а просто ни одного слова. Пустота была такая… Это что? Абракадабра? Набор слов? Потом начали разбирать про тонкие материи… поняли, что это современная Библия, переписанная… А еще Юрий Николаевич дал нам ключ: он сказал: «Ребята, это вестерн». И вдруг все включилось. Мы играли людей, которые веселят себя на краю пропасти, рядом со смертью, чтобы не умереть раньше времени.

Михаил Трухин, Владимир

 — Что для вас этот спектакль?

— Самый страшный сон про то, что я опаздываю на «Годо». Прибегаю и совершенно не знаю текст. Сон преследует многие годы, и только про один спектакль. Он в таком ритме был заделан, что люфтов не было вообще. Не просунешь бумажку тоненькую, даже папиросную. Мы с Костей Хабенским там два часа на сцене, не уходя ни на минуту.

 — А часто вы вспоминаете про «Годо»?

— Мы все время об этом разговариваем. Когда начинаем скучать.

И для меня всякий раз неожиданно, когда подходят студенты Школы-студии МХАТ, а у них гуляет где-то запись спектакля, они ее друг другу передают. Это удивительно, столько же лет прошло. А для них это почти что пособие, они смотрят и чего-то там набираются.

 — «Годо», получается, структурировал всю дальнейшую жизнь, задал вектор и настроение…

 Мы живем с тем ощущением театра, которое получили от спектакля «В ожидании Годо». Это спектакль, в постановке которого участвовал еще Кто-то

— Наверное… Это самый лучший спектакль, в котором я участвовал… Есть спектакли, которые на небесах сложены. А мы честно делали свое дело. Бутусов дал нам с Костей задание сделать 100 клоунад на микрособытия: ботинки, морковка, репка, карта Мертвого моря… И мы честно все 100 клоунад ему показали.

 — Метод режиссера Бутусова на следующих спектаклях поменялся? Репетиционный процесс?

— Нет, все только этюдами, страшной кровью, руганью, со взаимными оскорблениями. Я думаю, что 99% успеха его спектаклей в этом и состоит. Ему надо натянуть отношения, накалить, чтобы полезло что-то такое совсем неизведанное — из актера и из него самого.

 — Высказывание авторское, которое режиссер, пропуская через себя автора, отдает актеру. Как вы там пересекаетесь внутри, в актерском теле?

— Актер должен принять это. Я Юру знаю очень давно, с самого первого спектакля у него, с «Женитьбы» (его преддиплом, я играл Подколесина), я ему доверяю на 100%, думаю, что решение, авторское прочтение — это и есть театр. Но, конечно стараюсь быть соавтором. Никогда не стану делать того, что претит моей органике, что по-человечески не мое. Мы и в «Гамлете» бились страшно с Юрой, и в других спектаклях тоже. Но когда сталкиваются его и мое человеческое содержание, все перемешивается и возникает решение. Юра никогда не был диктатором. Если не искрит из артиста, он будет давать что-то другое или дождется, пока артист принесет что-то сам.

Константин Хабенский, Эстрагон

 — Что это был за спектакль?

— Ты же сама знаешь, что это за спектакль: грустный и очень светлый… Мы живем с тем ощущением театра, которое получили от спектакля «В ожидании Годо». В этом театре есть то, что я люблю больше всего, — трагифарс, трагикомедия. Люди плачут, смеются, задумываются, слушают текст, наслаждаются картинкой — это и есть самый сокровенный театр. «Годо» — спектакль, который ставил не только Бутусов, который репетировали не только четыре актера, декорации для которого делал не только Шишкин. Это спектакль, в постановке которого участвовал еще Кто-то.

 — Как ты чувствуешь себя обычно после спектакля?

— Неудовлетворенность — естественное чувство для каждого из нас. Бывает и нормальное чувство того, что сегодня мы что-то сделали — продвинулись вперед. Не супер, не блеск, не идеально, а неплохой спектакль сыграли — значит, не зря поработали. Между работой и неработой вернее выбирать работу. Тем более если по ней соскучился, и тем более если в планах — сеять новое, хорошее, доброе, вечное. Это нормальные планы для любого творческого начинания. Получается очень редко. Практически никогда. Но без этого не стоит даже начинать.

 — Знаешь, как сделать людей счастливыми?

— Никто этого не знает.

 — А как сделать счастливым себя самого?

— Нет, не знаю. Откуда? Знаешь, можно найти какой-то прием, пользоваться им, но в конце концов этот прием тебя и сожрет. К примеру, так. Я делаю себя счастливым: поднимаюсь на четыре ступеньки вверх, говорю «оп!», поворачиваюсь вокруг себя, потом к стенке, делаю два шага — и я счастлив. А в следующий раз я ударюсь об стенку головой, пойму, что все это фигня и никакой математике неподвластно.

 — Сальери был неправ?

— Не знаю. Выставили человека в таком свете… А в нем, может быть, как раз что-то и было. Мы не знаем.

 — Что бы ты хотел изменить в театре?

— Тут так же, как со всей страной: можно изменить что-то в конкретном городе, театре, спектакле. Изменить что-то в роли я могу, а в театре вообще не могу и не хочу.

 (Интервью К. Хабенского частично опубликовано в «Новой газете», № 9 от 9 февраля 2006 года)

Кажется, Алексей Ратманский достаточно рано задумался о карьере хореографа. Может быть, его скорое расставание с русским танцевальным контекстом и эмиграция были связаны с поиском новой хореографической лексики, нового телесного опыта или новой танцевальной эстетики. Может быть, скорое внимание к его хореографическим попыткам со стороны прима-балерин и национальные театральные премии прибавили ему уверенности. Может быть, Ратманский думал, что однажды поставит свои версии классических балетных партитур, «Щелкунчика», «Ромео и Джульетту», «Золушку». Может быть, даже он и думал о возможности возглавить танцевальную компанию, в которой можно будет развиваться в качестве хореографа (маловероятно, конечно, что он думал о Большом театре, великом и ужасном). И, может быть, Ратманский надеялся, что однажды сможет ставить по всему миру, на лучших и малоизвестных сценах, с лучшими и не очень хорошими танцовщиками, в комфортных и тяжелых условиях, но свободно, самостоятельно, в соответствии со своими представлениями о современном классическом танце.

Вряд ли он предполагал, что его археология советского балета и интерес к авангарду помогут ему сформулировать самые радикальные, небанальные идеи о соотношении личного и публичного, человека и истории

Но вряд ли Алексей Ратманский думал, что его амбициозная попытка возродить танцевальную музыку Шостаковича закончится появлением целой серии международных хитов, «Светлого ручья» или «Concerto DSCH». И вряд ли он знал, что его внимание к танцовщикам приведет к появлению целого выводка балетных звезд, станцевавших в его балетах свои самые главные партии. Вряд ли он предполагал, что его археология советского балета и интерес к авангарду помогут ему сформулировать самые радикальные, небанальные идеи о соотношении личного и публичного, человека и истории. И вряд ли его музыкальный слух и стилистическая тонкость являются достаточным объяснением появления самой красивой и законченной версии «Корсара» или томного и трагического «Лунного Пьеро».

Вряд ли Ратманский мог предположить, что в результате его сотрудничества с Леонидом Десятниковым появится один из счастливейших в музыкальном театре дуэтов, аналогичный Чайковскому — Петипа или Стравинскому — Баланчину. Вряд ли Алексей Ратманский мог предположить, что из этой коллаборации появится бескрайняя вселенная «Русских сезонов».
Ратманский спокойно и без патетики переформулирует основы балета. Ратманский последовательно предлагает understatement балетных конвенций и правил. Его хореография ничего не изображает, а лишь выражает. Его принципиальный отказ от «собственного языка» или «стиля» идет вразрез со всеми представлениями об авторстве в балете.

Ратманский вряд ли намеревался или даже намеревается сейчас хоть что-то преобразовывать в жанре, в котором работает, он меньше всего похож на революционера, даже на реформатора. Но именно Алексей Ратманский создает новые условия существования балета.

Анатолий Иксанов

Директор Большого театра (2000-2013)

Интервью: Антон Флеров

— Расскажите о сотрудничестве с Алексеем Ратманским.

— Я вам скажу, что он и Дмитрий Черняков — это два главных явления в последние десятилетия в нашем пространстве.

Я искал молодого хореографа, молодого российского хореографа. Я пригласил Алексея, и мы с ним договорились о том, что он будет ставить «Светлый ручей». Конечно, я про Алексея уже слышал много, поскольку наши артисты Нина Ананиашвили, Андрей Уваров с ним работали. Я говорю: «Алексей, что вы хотите поставить? Я вам предлагаю любую работу, все, что вы захотите, вот вам Большой театр». И он назвал тогда «Светлый ручей» Шостаковича, естественно, объяснив, что это шедевр, который был запрещен и ушел из истории.

— Советское прошлое, колхоз не смущал?

Он пришел, начал оправдываться. Я говорю: «Алексей, я не об этом. Я предлагаю вам пост художественного руководителя балетной труппы Большого театра

— Не смущал. Потому что это же его выбор. Если он говорит, что он страстно желает поставить «Светлый ручей», значит, он знает, как это делать, он, видимо, много об этом думал.

— А откуда такое доверие со стороны менеджера к творческому человеку? В кино же ровно наоборот. Там все творцы, но продюсер знает лучше.

— Нет, но я же не с улицы его позвал, я видел уже работы Алексея. Дальше начался репетиционный процесс. Естественно, я приходил, заглядывал, смотрел. И в какой-то момент я понял: если у нас будет этот парень возглавлять балетную труппу, то у нас все будет хорошо, у нас будет интересно.

— А что вы увидели?

— Я просто увидел то, что происходит на сцене, репетиции.

— Хореографию, отношения с артистами, что?

— Да все. Все. И его работа с артистами, и как это складывается, и во что это вырисовывается в конечном итоге. И уже перед самыми прогонами, когда была понятна вся картина, я пригласил его к себе в кабинет. Он пришел, начал оправдываться: «Анатолий Геннадьевич, ну да, немножко не успеваю». Я говорю: «Алексей, я не об этом. Я предлагаю вам пост художественного руководителя балетной труппы Большого театра». Он говорит: «Анатолий Геннадьевич, можно я пойду подумаю?»

Потом состоялась премьера. Колхоз не колхоз — не важно, там столько юмора. В этом балете весь Ратманский целиком, и юмор потрясающий, и то, что он владеет классикой и может придумывать уже некие современные истории и ситуации. Алексей пришел после премьеры, говорит: «Да, дайте я попробую». Я говорю: «Что пробовать, давайте начинать».

Потом стали планы верстать, появилась идея восстановить все три балета Шостаковича. А потом Алексей говорит: «Давайте «Золотой век» Григоровича возобновим?»

— Не страшно было великого и ужасного Григоровича обратно в театр приглашать?

— Нет, я ведь вначале пригласил его возобновить «Лебединое». Он обижен был на театр, естественно. Единственное, о чем я сожалею… Он говорит: «Вот такая есть балерина, я бы хотел ее…» Я говорю: «Ну, Юрий Николаевич, ваше право выбрать приму, исполнительницу, Одетту-Одиллию».

— А Алексей пришел со своей командой, у него были какие-то люди, ассистенты?

— Нет. Нет-нет. Он настолько потрясающе удобный в контакте был…

— А вообще были сомнения в отношении Алексея какие-нибудь?

— У меня не было.

— Вы же советовались.

Для меня серьезный был удар, потому что я понимал, что равных ему сегодня на постсоветском пространстве нет — по профессионализму, по пониманию, по чувству, по чуткости, по школе и по способности развиваться дальше

— Ну, естественно, я советовался. И тогда очень уважаемый мной человек в области балета сказал мне: «Если вы сможете убедить Алексея, чтобы он возглавил, это будет эпоха, это я вам гарантирую». Это, конечно, еще подогрело. И дальнейшие 5 лет — это был праздник, для меня это был праздник, общение с Алексеем, его работы, понимание. Конечно, он очень много сделал, хотя многое и не удалось, многие ситуации переломить не смогли…

Еще у него удивительная способность высчитать, увидеть. Он сразу целую группу ребят продвинул вперед. Конечно, это внутри создавало, как всегда это бывает — не только в Большом, — конфликтные ситуации. Плюс у него прекрасное целостное видение всей истории русского балета. И поэтому он очень точно определял в ней «белые пятна» — замечательные, потрясающие балеты, которых сегодня вдруг нет.

Но, естественно, все новое вызывает сопротивление. Обычная театральная фраза — «ну, такого у нас никогда не было» — это убивает. Вот потому он и ушел, он хотел заниматься исключительно искусством, исключительно балетом. Что, собственно, он и делает. Но это для меня серьезный был удар, потому что я понимал, что равных ему сегодня на постсоветском пространстве нет — по профессионализму, по пониманию, по чувству, по чуткости, по школе и по способности развиваться дальше.

— А вы можете каким-то образом определить, что изменилось в театре после Алексея?

— И труппа, и театр в целом, конечно, изменились. Изменились по той простой причине, что то, что пытался сделать Алексей, это было новым, это вызывало сопротивление, но, когда он ушел, это новое стало нормой. Вот в этом вообще закон развития театра.

И потом все-таки балетная труппа Большого театра лучшая в мире на сегодня. Может быть, не по количеству звезд, а по ансамблю. Такой мощной труппы балетной сегодня точно нигде нет, и это не только моя точка зрения.  Я не знаю, что с ним будет дальше, но на период моего ухода это была лучшая балетная труппа мира. Классическая.

— А что важнее для худрука — быть менеджером или творцом?

— А в таких театрах академических, как Большой, Мариинский, это не обязательно, совсем не обязательно. Это счастье, что совпало: у Ратманского есть и способность видеть перспективу, и творчески планировать плюс его способность ставить, а это добавляет авторитет. И он просто владеет административными навыками. Иначе вообще ничего не произошло бы.

— Многие считают, раз он ушел от административного бремени, значит, и не мог.

— Нет-нет-нет, мог, он не хотел уже. Это разные вещи. Они ему мешали, отвлекали по времени и по эмоциональной нагрузке такой. Но при этом он справлялся со всем этим. Абсолютно.

Но тут произошла удивительная метаморфоза: Светлана стала демонстрировать идеальную академическую школу, чисто вагановскую выучку (хотя первоначальные уроки она получила не здесь), чисто мариинское отношение к классическому танцу. В старинных и новых спектаклях она показывала неожиданные для себя качества: неподдельно элегантный стиль и достаточно уверенное мастерство, довольно быстро превращаясь в мастера классического балета. При этом никуда не исчезло присущее ей не переусложненное отношение к жизни, профессии, традиционному и новому репертуару. Она свободно чувствовала себя в партиях разного типа и ролях разного жанра: и трагедийных, таких как Жизель или Никия в «Баядерке», и праздничных, таких как Аврора в «Спящей красавице» или Китри в «Дон Кихоте». И везде оставалась гармоничной танцовщицей ясного представления о судьбе и окружающем мире.

С такими же ясными представлениями относительно весьма сложных проблем Захарова, пережив еще одну артистическую метаморфозу, начала осваивать и современный, авангардистский или полуавангардистский репертуар, увлекший ее в последнее время. Подобное мироощущение, равно как и профессиональная форма, тщательно оберегаемая на протяжении последних лет, обеспечивают международный успех балерины и высокое место, занятое ею в европейском балетном театре. Это, конечно, справедливо завоеванный успех и заслуженно занятое высокое место. Многие зрители в разных странах мира ждут от балета того, что может дать им Светлана Захарова — свободное от иронии и скепсиса, так же как свободное от излишней рефлексии разумное, гуманное и красивое искусство.

Оперетта, музыкальная комедия, мюзикл — жанры, традиционно причисляемые у нас к легким. Будем откровенны, в некотором пренебрежении и даже снисхождении к ним единодушны многие: критика и серьезные театральные фестивали, традиционное музыкознание и чуть меньше театроведение. И, конечно, публика, считающая себя интеллектуальной

Травма от неудачного появления на «ЗМ» зарубцевалась только через пару лет, и в 1999 году оперетта с мюзиклом обрели свое право отдельной номинации. Но еще долгое время ни один спектакль не был признан лучшим. Жюри скупо поощряло только артистов, иногда вообще игнорируя жанр целиком, и эти судейские демарши вызывали цепную реакцию скандалов с криками: нас затирают! А ведь все дело в оптике. Взгляд на жанр в рамках общетеатрального фестиваля выходил совершенно особым. Жюри, получая в концентрированном виде сгусток лучших спектаклей страны, невольно сравнивало и сейчас сравнивает: вот интеллектуальная режиссура и поиски нового сценического языка, это масштабные визуальные концепции и современный дизайн, а здесь — актуальные музыкальные идеи и фантастическое исполнительское качество. И тут вдруг: «Сильва, твои усилья…»

Необычайная и во многом необъяснимая популярность оперетты в стране победившего пролетариата в свое время привела к тому, что на широких просторах родины появилось большое количество театров музыкальной комедии, где давали и классическую оперетту, и новую советскую. Перестройка застала их врасплох — жанр, появившийся как искрометная реакция на злобу дня, вдруг стал полным анахронизмом. Всегда дышавшая одним воздухом с окружающей жизнью оперетта этого свойства лишилась начисто и разом потеряла серьезную часть публики. И если в прежние времена оперетта могла выглядеть и прекрасной леди, и сексапильной вамп, а в советскую эпоху — комсомолкой-спортсменкой-красавицей, то в конце XX века стала напоминать странную особу без возраста и слегка не в себе. Да что там говорить — городскую сумасшедшую, поющую нередко дурным голосом, по поводу и без исправно задирающую ноги. В стране происходили тектонические изменения, а стоило попасть в любой из российских музкомедийных театров — там все было «как при бабушке», только без прежних достоинств. А когда в столице благодаря прокатным конторам с немереными деньгами начался мюзикловый бум, наша девушка-бабушка загрустила совсем. Конкуренция со стороны зарубежных образцов нашей героине очков не прибавила.

Оперетта, музыкальная комедия, мюзикл — жанры, традиционно причисляемые у нас к легким. Будем откровенны, в некотором пренебрежении и даже снисхождении к ним единодушны многие: критика и серьезные театральные фестивали, традиционное музыкознание и чуть меньше театроведение. И, конечно, публика, считающая себя интеллектуальной. Так уж случилось, что оперетта с рождения была кентавром: с одной стороны — искусство, с другой — развлечение, соединение высоких творческих порывов с коммерческим прагматизмом — неотъемлемая черта мюзикла. Дуализм жанра, его амбивалентность и многослойная природа могут быть как его сильной стороной, так и слабостью. Сегодня все разновидности легкого жанра живут в рамках одной номинации. Меж тем с точки зрения происхождения, истории, эстетики, поэтики и технологии они принципиально различны. К примеру, в советской оперетте — отличная музыка, но безнадежно устаревшие либретто. Американский (бродвейский) и европейский мюзиклы предполагают совершенно иной постановочный процесс, нежели в русском стационарном театре: кастинг, система ежедневного проката, немалые финансовые вложения и кассовость в виде главного показателя успеха. Того и гляди, на «Маске» будут соревноваться бюджеты, а не театральные идеи. Пожалуй, дать новую жизнь классической оперетте оказалось самой неподъемной задачей. Прежних времен нафталинно-архаичный стиль спектаклей из жизни «графьев и мамзелей» невероятно живуч. О поиске режиссурой новых смыслов, актуализации вечных тем в современном контексте можно только мечтать. О каком-либо постановочном радикализме как тенденции говорить не приходится. Режиссерский театр, отвоевавший себе права гражданства в опере, в оперетте ограничился малым количеством попыток, причем не во всем удачных. Из последних примеров — «Летучая мышь» Василия Бархатова в Большом театре или «Веселая вдова» Адольфа Шапиро в «Стасике». А вообще, где ей, бедной, жить и развиваться — тоже вопрос. В прежних музкомедийных рамках, где изначально музыкальное качество (оркестр, вокал) редко могут соответствовать высокой академической планке? Либо сделать шаг на оперную сцену, как во всем мире? Может, поэтому ни один спектакль оперетты за все годы существования номинации так и не получил заветных «Масок» в качестве лучшего. Все лавры достались мюзиклу.

Даже не подозревал, что такое вообще возможно. У меня ощущение, что мы сейчас выйдем из зала, а в магазинах не будет колбасы

О том, что западный мюзикл может быть отлично адаптирован на российской почве, мы впервые узнали, когда в Московской оперетте появилось «Метро». Премьера российской версии известного мюзикла композитора Януша Стоклосы в режиссуре Януша Юзефовича стала первым опытом лицензионного спектакля, и московский вариант ничем не отличался от бродвейского, хоть и шел на русском языке. Мюзикл «Метро» вошел и в историю «Маски», первым получив статус лучшего спектакля (2001). Старт иных процессов был задан мюзиклом «Норд-Ост» по повести Каверина «Два капитана», который был назван лучшим на «Маске» в 2003 году. Несмотря на его трагическую судьбу, он сделал свое дело: все вновь стали мечтать о русском мюзикле. Конечно, после трудных 90-х более благоприятные экономические реалии тучных нулевых, появившиеся какие-никакие финансовые возможности подвигали к экспериментам. На жанровом поле появилось множество новых субъектов: кроме стационарных театров — продюсерские центры разной степени состоятельности. На сегодня один из самых крупных игроков на рынке отечественного мюзикла — российский филиал компании Stage Entertainment, играющий на сценах МДМ и бывшего кинотеатра «Пушкинский». В здании легендарной «Горбушки» пару лет назад открылся Московский театр мюзикла.

Собственно, от «Метро» и «Норд-Оста» протянулись две магистральные линии мюзикла в России постперестроечной эпохи. Одна из них связана с переносом готовых западных продукций в формате «один в один»: осуществленные в Москве «Notre Dames de Paris», «Mamma mia», «Ромео и Джульетта», «Красавица и чудовище», «Звуки музыки», «Русалочка», питерский «Бал вампиров»… Лучшие из них (если позволял срок жизни спектакля ежедневного проката) непременно оказывались в программе национального фестиваля и получали свои заслуженные награды.

Другой путь — отказ от импортирования и работа с нулевого цикла. Разработка и создание либретто, сочинение музыкальной партитуры, постановка спектакля — все этапы рождения нового спектакля, как правило, инициированы конкретным театром — новое создается здесь и сейчас, с прицелом на определенных исполнителей. Тут моду задает Театр музкомедии из Екатеринбурга, лучшими спектаклями которого на «Маске» стали «Ночь открытых дверей» Кармазина (по Диккенсу, 2006), «Мертвые души» Пантыкина (2011), в частных номинациях засветилась «Екатерина Великая» Дрезнина и «www.Силиконовая дура.net», в этом году театр вместе с композитором Владимиром Кобекиным замахнулся на «Белую гвардию». В том же русле двигается Новосибирская музкомедия, для Московской оперетты сочиняют Андрей Семенов и Роман Игнатьев. Новая фаза жизни российского мюзикла активизировала мэтров легкого жанра: Александра Журбина, Владимира Дашкевича, Максима Дунаевского. Появившаяся на «Маске» в 2008 году специальная номинация «Лучший композитор» только подстегнула амбиции и творческую интенсивность отечественных авторов.

Вспомним нашу героиню: за какие-то несколько лет она вышла из оцепенения, активно занялась собой, и сегодня это вполне современная особа, с приличным имиджем и модным прикидом

Сегодня процесс становления нового русского мюзикла — это, по сути, классический пример поисков собственной идентичности. Он развивается, осваивает новые возможности и новые территории, делает ставку на сюжеты либо исторические, либо большой литературы. Не стремится к чистой развлекательности, пытаясь раздвинуть жанровые рамки и дать примеры нетривиальных прочтений классики. Чего стоила, например, попытка нового взгляда на Бомарше: в 2007 году «Figaro» — джаз-роковый ремикс оперы Моцарта, соединивший высокую классику XVIII века с энергетикой клубных ритмов — был признан лучшим спектаклем. А весной 2009 года «Маска» зафиксировала очень серьезный сдвиг в конкурсном восприятии мюзикла. Оказалось, что его создание не только прерогатива специализированных музыкальных театров. Едва ли не вольготнее он себя чувствует в драматических. «Конек-Горбунок» в постановке Писарева в МХТ еще раз зафиксировал, что на «Маске» конкурируют не столько театры одного жанра, сколько спектакли. И уже на следующий год было неудивительно, что опыт русской версии (чуть более русской, чем принято в лицензионных мюзиклах) «Продюсеров» принес успех театру Et Cetera. Вообще музыкальные спектакли вошли в моду, запели во всех драматических театрах, а некоторые — как, например, новосибирский «Глобус» или пермский «Театр-театр» — всерьез хотят составить конкуренцию музкомедиийным.

Практически все новое отечественное, что появляется в последние годы, конечно, меньше всего является мюзиклом в классическом понимании этого слова. Хотя бродвейские лекала под рукой, простое копирование у нас не принято. Новый российский мюзикл — это чаще всего гибрид, точка пересечения самых разных художественных взглядов, традиций и устремлений. В нем можно услышать интонации советской киномузыки и бардовской песни. Разглядеть сложные формы русской музыкальной классики и назвать его лайт-оперой. Неожиданно промелькнет тень русского психологического театра, свой выход получат изощренные приемы contemporary dance. Вдруг со всей мощью проявит себя новейшая сценография, использующая мультимедиа. Но порой в нем беззастенчиво торчат уши коммерческих шоу, происходит совсем уж малосимпатичная смычка с российской попсой, бессмысленной и беспощадной. Что можно зафиксировать с абсолютной точностью — так это слияние столь любезной сердцу многих россиян музыкальной комедии с форматом мюзикла. Вспомним нашу героиню: за какие-то несколько лет она вышла из оцепенения, активно занялась собой, и сегодня это вполне современная особа, с приличным имиджем и модным прикидом, продвинутая по части технологий, но не потерявшая при этом душевной привлекательности. Да, жанровые дефиниции ускользают от определения, тем временем процесс идет, и во многом он стимулирован «Золотой Маской». Жить со своим временем в одном ритме и привести на оперетту новую публику — этот императив лучшими театрами, продюсерскими центрами вполне осознан. А уж результаты, как водится, могут быть разными.

Этническая природа, особенности менталитета и многое другое, что связано с проявлением национальной особости, таким образом, подавлялось и усреднялось государственной волей. К финалу сталинской эпохи национальные театры больше походили на привычные русские провинциальные, но только играющие на другом языке наряду с обычным советским репертуаром легенды и сюжеты из истории своего народа. Понятно, что это был специфически советский вариант истории. Однажды я видела чеченский спектакль о радостном и добровольном присоединении к России в реальности полвека воевавшего с ней народа во главе с ликующим Шамилем. А между тем даже в таком жестко отцензурированном виде национальные театры осуществляли важнейшую миссию: выступали хранителями языка, пытались развивать театральными средствами свое этническое и фольклорное наследие, собирали вокруг себя самых талантливых мыслителей, художников и литераторов — национальную элиту.

Если учитывать особенно жестокую в национальном вопросе советскую цензуру, становится понятно, почему в наших национальных театрах так поздно сформировались режиссерские школы, а у отдельных народов они пребывают в процессе становления и до сих пор

С 1930-х сложилась устойчивая традиция отправлять актерские национальные студии в русские столичные вузы, а там учили всех обязательно по системе Станиславского, не слишком вникая в проблему национальных особенностей. Великая якутская артистка и этнорок-певица с мировой известностью Степанида Борисова, трижды номинированная на «Золотую Маску» и не получившая ее ни разу, рассказывала, как студенткой-первокурсницей Щепкинского училища была совершенно не в состоянии правдиво сыграть этюд с зайчиком и морковкой на огороде, как не выпевались у нее русские романсы на занятиях по вокалу и как ходила она в троечницах по актерскому мастерству. Эффект от столичной учебы получался двоякий. Студийцы-актеры возвращались домой на родные сцены безусловными профессионалами, но у многих ослабевала природная связь со своей национальной средой, и приобретенный за четыре года русский акцент был в этой ситуации самым легкоустранимым пороком. И тем не менее вопреки всем сложностям и проблемам в каждом национальном театре рождались подлинно самобытные национальные актерские школы, появлялись великолепные артисты, любимые народом.

История с национальными режиссерами складывалась сложнее. Столичное образование открывало для них (пусть в сталинские времена совсем фрагментарно и чисто теоретически) кроме русского психологического метода законы иного — западноевропейского и восточного театра, зачастую гораздо более близкие национальной природе их народа. Молодые режиссеры возвращались на родину, пытались экспериментировать, но слабая по большей части национальная драматургия сковывала режиссерский поиск, а соцреалистический эстетический регламент, выработанный специально для нерусского советского искусства и отлитый в тяжелую формулу «национальное (что вовсе не отменяло установки на реализм. — Прим. авт.) по форме и социалистическое по содержанию», окончательно лишал их творческой свободы. И если учитывать особенно жестокую в национальном вопросе советскую цензуру, становится понятно, почему в наших национальных театрах так поздно сформировались режиссерские школы, а у отдельных народов они пребывают в процессе становления и до сих пор.

Российские национальные театры поначалу жили замкнуто в границах своих республик. В 1930 году в Москве прошла Всесоюзная олимпиада театров и искусства народов СССР, в программе которой наряду с труппами из союзных республик свои спектакли впервые показали татарские, башкирские, марийские и другие коллективы. Но страна стремительно менялась. На смену первой олимпиаде пришли декады национального искусства, когда спектакли, вывозимые в столицу, сначала в соответствии с государственными идеологическими и эстетическими нормативами редактировались группой приезжих московских специалистов, затем их показывали в Москве в присутствии Сталина и членов политбюро, после чего создателей ритуально награждали орденами и званиями. Так воплощалась в жизнь политика выравнивания национальных культур.

Ситуация в разнонациональном российском театре начала заметно меняться лишь со времен хрущевской оттепели. В 1958 году открылся и целое десятилетие просуществовал Кремлевский театр, иногда именуемый Театром народов СССР. Как следует из названия, помещался он в одном из зданий Кремля, переоборудованном специально под гастроли национальных театров. В российских республиках появились такие крупные драматурги, как башкир Мустай Карим и татарин Туфан Миннуллин, чьи пьесы ставились уже по всей стране. Создавались своеобразные национальные оперные и балетные спектакли, постепенно набрали силу и драматические театры, куда пришла новая режиссерская генерация. В середине 60-х Марсель Салимжанов возглавил Татарский государственный академический театр им. Г.Камала. В конце 60-х начал работать в Чувашском государственном академическом драматическом театре им. К.Иванова Валерий Яковлев. В начале 70-х пришел в Башкирский государственный академический театр драмы им. М.Гафури Рифкат Исрафилов. В конце 70-х актером и режиссером Тувинского музыкально-драматического театра им. В.Кок-оола стал Алексей Ооржак. В начале 80-х свой первый спектакль «Желанный голубой берег мой», за долгую сценическую жизнь побывавший на разных континентах, поставил в якутском Саха-театре им. П.Ойунского Андрей Борисов. А в середине 80-х начал работать в Нюрбинском государственном передвижном театре «якутский Някрошюс» Юрий Макаров. Именно они совершили подлинно режиссерскую реформу в своих театрах, положив принцип поиска художественного национального своеобразия в основу сценических экспериментов, используя при этом абсолютно современный театральный язык.

Теперь лучшие национальные театры гастролировали по стране, играли в Москве и за границей, объединялись по принципу языковой и этнической общности на фестивалях тюркских, монголоязычных и финно-угорских народов, созданных под самый финал советской эпохи. Разнонациональные спектакли стали показывать столичному зрителю уже с помощью специально для того открытого в 1987 году столичного Театра дружбы народов. В предперестроечные годы национальные театры окончательно избавились от былой замкнутости, они стремительно набирали силу, достойно конкурировали с русскими. Но перестройка с ее экономическими и идеологическими потрясениями в какой-то степени повернула для них время вспять. Больше не было денег на гастроли и фестивали, республики уже не могли по-прежнему учить молодых в столицах, сложно стало приглашать к себе чужих театральных специалистов и отправлять за пределы республики своих. В 1991 году Театр дружбы народов превратился в Театр наций и поначалу ориентировался главным образом на творческие контакты с западными странами. Застопорилась полноценная творческая жизнь, недаром первый в афише «Золотой Маски» национальный спектакль появился лишь в 1999 году, через шесть лет после рождения фестиваля.

К началу XXI века национальные театры России вновь ожили, постепенно возобновили свою интенсивную фестивальную и гастрольную жизнь в своих регионах. Бурно начался процесс смены режиссерских поколений: имена татарина Фарида Бикчантаева, башкира Айрата Абушахманова, якута Сергея Попова, тувинки Сюзанны Ооржак, бурята Олега Юмова известны далеко за пределами их родных драматических театров — все они совершенно закономерно стали номинантами или лауреатами «Золотой Маски».

Андрей Борисов средствами условного метафорического театра воссоздавал на сценических подмостках многообразную и философскую картину мира народа саха, синтезируя в своих постановках фольклорные ритуалы, богатство национального эпоса Олонхо и таинства шаманизма

Лидирующее положение среди наших национальных театров в афише «Золотой Маски» за всю ее двадцатилетнюю историю занимают якуты, представившие на фестивале театральное искусство cвоего народа шестью спектаклями разных жанров в двадцати двух номинациях. Половину из них поставил основатель якутской режиссерской школы Андрей Борисов, средствами условного метафорического театра воссоздавая на сценических подмостках многообразную, емкую и философскую картину мира народа саха, синтезируя в своих постановках фольклорные ритуалы, богатство национального эпоса Олонхо, таинства шаманизма и завораживающую космогоничность якутской природы. В борисовском «Короле Лире», где стилизованные якутские орнаменты мешались с современными реалиями (Саха-театр им. П.Ойунского, 1999), маленькая фигурка великолепного Ефима Степанова вихрем носилась по открытым подмосткам, легко взлетая на высоченный трон в первом акте, прячась в норах из старых автомобильных покрышек во втором — в движении захватывая пространство, которое его Лир и не собирался никому отдавать. В получившем Приз критики многофигурном, красочном и экзотическом «Олонхо» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2002) Борисов моделировал сакральный круговорот якутского эпоса, там царила величественная волшебница Кыыс Дэбэлийэ, и Степанида Борисова создавала магию своей героини фантастическим горловым пением в стиле тойук. В удостоенной Специального приза жюри опере В.Кобекина «Александр Македонский. Кудангса Великий» (Театр оперы и балета Республики Саха (Якутия), 2009), написанной по мотивам двух рассказов якутского классика П.Ойунского, Андрей Борисов в сложносочиненном режиссерском рисунке на контрасте картин античности и якутской архаики выстраивал двоящуюся легенду о правителях, которые ведут за собой подданных через жизненные испытания, разрушая природный миропорядок ради сиюминутных побед.

В «Макбете» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2005), также награжденном Специальным призом жюри, недавний гитисовский выпускник Сергей Потапов перенес пьесу Ионеско в придуманный им первозданно варварский наглый мир, где смешались приметы Востока и Запада; где добро и зло, жизнь и смерть, власть и рабство слиплись в единую устрашающую и невероятно смешную субстанцию, сильно смахивающую на нашу реальность. Не досталось наград весьма интересному, окрашенному пряным якутско-испанским колоритом спектаклю «Дом Бернарды Альбы» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2007) в постановке ученицы Андрея Борисова Сюзанны Ооржак. Стремительная в движениях, затянутая в черный шелк Альба являла собой торжествующее агрессивное плебейство, и только в финале возле повесившейся дочери она становилась трагической и настоящей, улетучивалась пошлость, торжествовала подлинность. За эту роль, как до того за свою Кыыс Дэбэлийэ, а впоследствии и за отважный сценический эксперимент в хармсовском моноспектакле «СтарухЫ» («Феатр», Москва, 2010) Степанида Борисова «Маски» не получила, но три ее героини остались в памяти тех, кто посмотрел эти работы блистательной артистки. Наконец, остался без приза и детский вариант «Олонхо» (Театр актера и куклы Республики Саха (Якутия), 2009), придуманный в стилистике национального сценического комикса.

Четырьмя постановками и тринадцатью номинациями был представлен на «Золотой Маске» один из самых интересных в России хакасский национальный театр кукол «Сказка». «Иуда Искариот. Предатель» (1999), «Якоб Якобсон» (премия за лучшую работу режиссера, 2002), «Athanatomania» (премия Сергею Иванникову за лучшую работу художника, 2005), «И пишу я тебе в первый раз» («Оскар и Розовая дама») (премия за лучшую работу режиссера, 2006) — все эти поставленные Евгением Ибрагимовым философские спектакли, предназначенные для взрослых зрителей, рассказывали о жизни и смерти, человеке и обществе, природном мире и смене цивилизаций средствами магического, волшебного кукольного театра.

Три башкирских оперных и один драматический спектакль, отмеченные в двенадцати номинациях, были показаны зрителям национального театрального фестиваля. Эпическое музыкальное повествование «Кахым-туря» (премия за лучшую работу дирижера, 2004) о национальном герое, командовавшим башкирскими полками в войне 1812 года; легкая, ироничная, расцвеченная многочисленными режиссерскими и сценографическими находками моцартовская «Волшебная флейта» (2006) и опрокинутый в современность «Бал-маскарад» (2007) — все три работы уфимского Театра оперы и балета Республики Башкортостан свидетельствовали об интенсивном и разнонаправленном художественном поиске этого сильного и интересного коллектива. Мощный спектакль Башкирского академического театра драмы им. Гафури «Пролетая над гнездом кукушки» (2008), поставленный недавним выпускником ГИТИСа Айратом Абушахмановым, предельно заземлил, словно втоптал в знакомую нашу реальность всемирно известный сюжет Кена Кизи. Хурматулла Утяшев замечательно сыграл, как жлоб, хитрован и совершеннейший раздолбай МакМерфи начал меняться, ощутив угрозу, нависшую над человеческим достоинством и внутренней свободой, существующей в спектакле как самое важное жизненное начало.

Бурятские театры появились на «Золотой Маске» лишь в последнее пятилетие и были представлены тремя спектаклями в десяти номинациях. Детские этнические сказки «Небесный аргамак» (премия за лучшую режиссуру, 2008) и «Под вечным светом Кумалана» (премия Эрдэни Жалцанову за лучшую режиссуру, 2008) замечательного бурятского театра кукол «Ульгэр» создавали невероятно притягательную и разнофактурную стилизацию архаического мира древних легенд и сказаний. Молодой гитисовский выпускник Олег Юмов превратил в собственную фантастически эстетскую эпическую азиатскую версию шекспировского «Короля Лира» и назвал свой спектакль, где величавая статуарность контрастировала с бурными боевыми сценами, где звучало необычное для европейского уха горловое пение, «Максар. Степь в крови» (Бурятский театр драмы им. Х.Намсараева, 2009).

Этот бурятский «Лир» словно родился в споре с чуть раньше появившимся в афише «Золотой Маски» и отмеченным четырьмя номинациями тувинским. В поставленном Алексеем Ооржаком «Короле Лире» (Тувинский музыкально-драматический театр, 2006) азиатский мир представал пестрым, кочевым, варварским, лютым. В кипении открытых страстей, в смертельном отчаянии дряхлеющий безумный Лир Александра Салчака переживал не потерю трона, но крах рухнувшей семьи, обессмыслившее для него все на свете исчезновение любви, тепла, родства.

И наконец, «Золотая Маска» в своей юбилейной афише представляет в четырех номинациях драматический спектакль из Республики Татарстан «Однажды летним днем» (Татарский государственный академический театр им. Г. Камала, 2014), поставленный одним из самых интересных наших национальных режиссеров Фаридом Бикчантаевым. Сложнейший камерный спектакль строится на переплетении воспоминаний, ассоциаций и переживаний героини, сыгранной Люцией Хамитовой с поразительной глубиной и самоотдачей. И если Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля с двумя оперными постановками – «Любовь поэта», посвященная судьбе национального классика Г. Тукая (пять номинаций, премия за лучшую мужскую роль, 2008), и превращенная в современный офисный триллер «Лючия ди Ламмермур» (пять номинаций, премия за лучшую женскую роль, 2012) – уже принимал участие в национальном театральном фестивале, то камаловцы на «Золотой Маске» дебютируют.

— Я его сделал в институте (Петербургской академии театрального искусства. — Прим. ред.) с Максимом Лоховым. А потом, когда позвонили из Абакана и спросили: нет ли у вас дурака какого-нибудь, который бы приехал в театр, где режиссера нет уже семь лет и артисты сами ставят спектакли, я взял и согласился. Я на карте-то посмотрел — Абакан! «Облака плывут, облака — в Абакан плывут». Конечно, я поехал. И взял с собой свои куколки «Иуды Искариота». Бог ли мне говорил — возьми, или я просто хотел похвастаться ими, не знаю.

— Вы молодым человеком взяли такой неюношеский материал, а почему?

— Я-то эту историю Андреева давно прочитал, дома, на родине, и еще в самиздате — мне один хороший черкесский человек литературу советовал. И мне она нравилась. Но главное — то, что педагоги мне сказали: зачем этот материал, куклы не потянут его. А во мне есть какая-то упрямость. Я ж не сажаю самолет с пассажирами, я ж спектакль делаю. Я чувствовал, что можно сделать, и сделал.

— А что значит — не потянут? Слишком вербальное нельзя брать?

— Часто бывает, и я согласен, что куклы не выдерживают текстовую нагрузку. А мои коллеги все равно продолжают их мучить. И вот в спектакле говорят, говорят и говорят. Это не потому, что кукла неподвижна — куколка бывает гораздо выразительней, чем актер. Но у Андреева текст очень емкий, мощный, поэтому я выбрал оттуда кусочки, сделал эссенцию и работал.

— И что там было, в Абакане, когда приехали?

Я сейчас помню: пустой совершенно поезд «Москва — Абакан», ехали мы вдвоем с художником Захаром Давыдовым и две проводницы. За трое с половиной суток там можно было свадьбы сыграть.

— Я же мечтал — восточный Абакан! Тогда ж нельзя было, как сейчас, кликнуть в интернете, и тебя по улицам проведут. Ну и хорошо, что я ничего не видел. Потому что впечатление мы получили колоссальное. Я сейчас помню: пустой совершенно поезд «Москва — Абакан», ехали мы вдвоем с Захаром Давыдовым и две проводницы. За трое с половиной суток там можно было свадьбы сыграть. Выходим 1 марта в шесть утра на перрон — темно, холодно, снег свежий лежит, голодно — мы ж студенты, съели все, пока ехали. Из вагонов люди выходят, два-три-четыре человека, ну как-то плохо ездили тогда. Никто не встречает. С опозданием прибежал директор с перегаром, повел нас в гостиницу, поселили нас в один номер. Захар говорит — посплю, не могу, а мне нужно быстрей в театр, знакомиться. Я пришел: на вахте плитка, картошку жарят, домашняя обстановка. Я сразу на склад — мне ж надо посмотреть, какие там у них тряпочки есть, нам же без этого трудно жить. На складе оказалась Тамара Александровна, бабушка у нее была черкешенка, которую украл казак. И она: ах, черкес! Ну и показала мне все закрома. И я понял, что мне нацеливаться на что-то нельзя. Денег нет.

— То есть «Иуда» появился там от безвыходности?

— Я-то хотел «Волшебную лампу Аладдина», красиво чтоб, по-восточному. А у меня же с собой куклы, и я вспомнил слова Евгении Ивановны Кирилловой (педагог по сценической речи СПбГАТИ. — Прим. ред.): «Ну а что тебе мешает, ты же все время с этой стороны!» Я все пять лет работал сам на себя: сам придумывал, сам делал, сам исполнял. На последних курсах меня начали прессовать: зачем ты учишься режиссуре, если сам все делаешь? А я: ну потому что надежды нет ни на кого, и так часто было на самом деле, не с кем сделать. Я ведь Иуду сам играл, а Максим Лохов, кукольник прирожденный и фантастический, — всех остальных персонажей. И на премьере в Абакане я сыграл сам, потому что случилось несчастье — у артиста, который играл Иуду, Александра Сергеевича Сенцова, царство ему небесное, умер отец. И ох, какое у меня было волнение — я такого не помню.

— А чем был для абаканского театра этот опыт работы с недетским материалом?

— Они по большому счету никогда ничего подобного не делали. В этих театрах и сейчас странно брать такой материал. Обычно же директора хотят хороший спектакль — вот привезут тебя, прямо на руках туда принесут, сажают перед артистами, у тебя глаза горят, ты им рассказываешь, объясняешь, что бы это могло быть. А им наплевать, как у тебя глаз горит. Они думают — о, это ж с утра до вечера надо пластаться.

Но абаканцы были счастливы с этим материалом. Им вообще везло с режиссерами: Людвиг Григорьевич Устинов, Сережа Столяров, Юрий Александрович Фридман.

— Почему все-таки уехали из Абакана? Театр-то при вас расцвел.

— Я рассчитывал на то, что у меня появится парус… Парус не появился, вот тогда я уехал. Два года еще поскрипел, и все. Мы добились статуса национального театра, у нас были четыре «Золотые Маски», все круто, но все равно невозможно.

— Каким должен быть идеальный театр?

«Мне хотелось бы напомнить родителям, что дети все время ждут чего-то, все время в ожидании. А мы им то обещаем, то подожди — и все время «подожди»

— Идеальная модель — это когда люди друг другу доверяют, во-первых, и радуются от того, что они делают, во-вторых. Не ходят на работу как на фабрику, как в этих каменных государственных театрах, таких приютах для слабо одаренных, особенно в нашей, кукольной истории. На кукольный же и учиться приходят часто случайно — с надеждой, что на 3-м курсе переведутся на драму.

— Но есть ведь те, кто сознательно идет? А вы как пришли?

— Я-то уехал из Черкесска, где работал артистом драматического театра, с тем, чтоб учиться режиссуре драмы. А потом… Вдруг ничего не бывает. Расскажу. В декабре сидим мы с земляком моим Азаматом, режиссером, на Опочинина, 8, (общежитие СПбГАТИ. — Прим. ред.) играем в нарды — и вдруг заходит человек и говорит, что с абитуриентом занимается. С каким абитуриентом в декабре? Нет, говорит, просто дополнительный набор, потому что летом Чирва (Юрий Николаевич Чирва — педагог СПбГАТИ по литературе. — Прим. ред.) зарезал всех на сочинении — у него к кукольникам был свой счет, когда-то какая-то девушка написала телегу, что он антисоветчик. Так мы с Борей Константиновым стали «декабристами» с того дополнительного набора. Из наших мне больше и перечислить некого, потому что никто не практикует.

Я вообще не представлял и не знал, что такое куклы. Прихожу — а там семь-восемь девочек на одно место, в основном же девочки идут на кукольное. Красивые такие — ну, думаю, и хорошо. А у меня своя комната в общежитии на Опочинина: Валентина Митрофановна с вахты дала мне лучшую комнату и сказала — будешь мести. Я и мел.

Стихи, басня, проза для меня были детский сад, я же профессионал. А когда начался третий тур — задание на дом, я в одну ночь просто сошел с ума. Понял, что можно мыслить формами, работать с предметами и что это мое на самом деле.

— О чем сегодня хочется говорить?

— Сейчас мне хотелось бы напомнить родителям — я же сам родитель — о том, что дети все время ждут чего-то, все время в ожидании и непростом режиме работают. А мы им то обещаем, то подожди — и все время «подожди».

Я Корчака («Когда я снова стану маленьким» Януша Корчака Ибрагимов делает для каменноостровской сцены БДТ. — Прим. ред.) почему взял — мы там ни слова о гетто, о Треблинке не будем. Мы были там с Тарасом (Бибичем — артистом, занятым в спектакле. — Прим. ред.), были в Сиротинце, откуда Корчак увел детей в Треблинку. Но делаем не о смерти, а о детских воспоминаниях, где есть первая любовь, первый обман и так далее. Корчака не печатают, нет его в книжных магазинах — ну потому, что он нацеливал своих коллег-педагогов воспитывать личности, а не винтики для машины. Мне вообще хотелось бы, чтобы люди не поддавались глобализации и не ставили бы себя в рамки, а были открыты и ничего не боялись.

 НОМИНАНТЫ/ЛАУРЕАТЫ

ДРАМА

 Лучший спектакль:

«В ожидании Годо», Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург

«Гамлет», театр «Фарсы», Санкт-Петербург

«Жак и его господин», театр «Сатирикон», Москва

«Зимняя сказка», Малый драматический театр – Театр Европы, Санкт-Петербург

«Ивонна – принцесса Бургундская», театр «Красный факел», Новосибирск

«Кармен», Театр для детей и молодежи, Вологда

«Король Лир», Саха театр им. П. Ойунского, Якутск

«Сторож», Театр на Литейном, Санкт-Петербург

Лучшая работа режиссера:

Андрей Борисов – «Король Лир», Саха театр им. П. Ойунского, Якутск

Юрий Бутусов – «В ожидании Годо», Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург

Анатолий Васильев – «А.С. Пушкин. «Дон Жуан», или «Каменный гость» и другие стихи», театр «Школа драматического искусства», Москва

Деклан Доннеллан – «Зимняя сказка», Малый драматический театр – Театр Европы, Санкт-Петербург

Виктор Крамер – «Гамлет», театр «Фарсы», Санкт-Петербург

Александр Пономарев – «Победа над солнцем», РАМТ, Москва

Олег Рыбкин – «Ивонна – принцесса Бургундская», театр «Красный факел», Новосибирск

Валерий Фокин – «Татьяна Репина», МТЮЗ и Авиньонский фестиваль, Франция

Лучшая мужская роль:

Валентин Воронин (Иван Жуков) – «Русская народная почта», Театр драмы, Екатеринбург

Евгений Красницкий (сенатор Аблеухов) – «Петербург», Театр им. Н.В. Гоголя, Москва

Евгений Миронов (Саша) – «Еще Ван Гог…», Театр п/р О. Табакова и Центр им. Вс. Мейерхольда, Москва

Константин Райкин (Гамлет) – «Гамлет», театр «Сатирикон», Москва

Петр Семак (Король Леонт) – «Зимняя сказка», Малый драматический театр – Театр Европы, Санкт-Петербург

Ефим Степанов (Король Лир) – «Король Лир», Саха театр им. П. Ойунского, Якутск

Максим Суханов (Шпигельский) – «Две женщины», театр «Ленком», Москва

Семен Фурман (Дэвис) – «Сторож», Театр на Литейном, Санкт-Петербург

Лучшая работа художника:

Андрей Бартенев – «Ивонна – принцесса Бургундская», театр «Красный факел», Новосибирск

Сергей Бархин – «Татьяна Репина», МТЮЗ и Авиньонский фестиваль, Франция

Степан Зограбян, Ольга Резниченко – «Кармен», Театр для детей и молодежи, Вологда

Александр Орлов – «Чардым», театр «Балтийский дом», Санкт-Петербург

ОПЕРА

Лучший спектакль:

«Сказки Гофмана», театр «Геликон-опера», Москва

«Царская невеста», театр «Геликон-опера», Москва

«Леди Макбет Мценского уезда», Театр оперы и балета, Новосибирск

«Летучий голландец», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке», театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

Лучшая работа дирижера:

Валерий Гергиев – «Летучий голландец», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Алексей Людмилин – «Леди Макбет Мценского уезда», Театр оперы и балета, Новосибирск

Андрей Чистяков – «Франческа да Римини», Большой театр, Москва

Лучшая работа режиссера:

Юрий Александров – «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке», театр «Санктъ-Петербургъ-Опера», Санкт-Петербург

Дмитрий Бертман – «Сказки Гофмана», театр «Геликон-опера», Москва

Дмитрий Бертман – «Царская невеста», театр «Геликон-опера», Москва

Дени Криеф (Франция) – «Иоланта», театр «Геликон-опера», Москва

Темур Чхеидзе – «Летучий голландец», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая женская роль:

Елена Вознесенская (Марфа) – «Царская невеста», театр «Геликон-опера», Москва

Лариса Костюк (Любаша) – «Царская невеста», театр «Геликон-опера», Москва

Лариса Костюк (Муза-Никлаус) – «Сказки Гофмана», театр «Геликон-опера», Москва

Светлана Савина (Катерина Измайлова) – «Леди Макбет Мценского уезда», Театр оперы и балета, Новосибирск

Лучшая мужская роль:

Владимир Маторин (Король Треф) – «Любовь к трем апельсинам», Большой театр, Москва

Сергей Мурзаев (Ланчотто Малатеста) – «Франческа да Римини», Большой театр, Москва

Николай Путилин (Голландец) – «Летучий голландец», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Сергей Топтыгин (Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто) – «Сказки Гофмана», театр «Геликон-опера», Москва

БАЛЕТ

Лучший спектакль:

«Консерватория Бурнонвиля», Театр оперы и балета, Новосибирск

«Мой Иерусалим», Театр Балета Бориса Эйфмана, Санкт-Петербург

«Мужчина в ожидании», театр «Провинциальные танцы», Екатеринбург

«Сны о Японии», Большой театр, Москва

Лучшая женская роль:

Нина Ананиашвили (Солистка) – «Сны о Японии», Большой театр, Москва

Светлана Захарова (Солистка) – «Серенада», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Светлана Захарова (Терпсихора) – «Аполлон», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Светлана Лунькина (Жизель) – «Жизель», Большой театр, Москва

Лучшая мужская роль:

Николай Цискаридзе (Альберт) – «Жизель», Большой театр, Москва

Андрей Уваров (Солист) – «Сны о Японии», Большой театр, Москва

ОПЕРЕТТА/МЮЗИКЛ

Лучший спектакль:

«Страсти по Каштанке», театр «Зазеркалье» и «Терем-квартет», Санкт-Петербург

«Ханума», Музыкальный театр, Иваново

Лучший режиссер:

Александр Петров – «Страсти по Каштанке», театр «Зазеркалье» и «Терем-квартет», Санкт-Петербург

Лучшая женская роль:

Ирина Ситнова (Ханума) – «Ханума», Музыкальный театр, Иваново

Елена Терновая (Хавронья Ивановна, свинья) – «Страсти по Каштанке», театр «Зазеркалье» и «Терем-квартет», Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль:

Виталий Гордиенко (Месье Жорж) – «Страсти по Каштанке», театр «Зазеркалье» и «Терем-квартет», Санкт-Петербург

Юрий Давиденко (Иван Иванович, серый гусь) – «Страсти по Каштанке», театр «Зазеркалье» и «Терем-квартет», Санкт-Петербург

Александр Менжинский (Акоп) – «Ханума», Музыкальный театр, Иваново

Лучшая работа художника в музыкальном театре:

Игорь Нежный, Татьяна Тулубьева – «Царская невеста», театр «Геликон-опера», Москва

Георгий Цыпин – «Летучий голландец», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Олег Шейнцис – «Любовь к трем апельсинам», Большой театр, Москва

КУКЛЫ

Лучший спектакль:

«Иуда Искариот. Предатель», театр «Сказка», Абакан

«Ну и здоровенная она у тебя! или Que grand tu as!», театр «Скоморох», Томск

«П.И. Чайковский. Лебединое озеро. Опера», театр «Тень», Москва

Лучшая работа режиссера:

Роман Виндерман – «Ну и здоровенная она у тебя! или Que grand tu as!», театр «Скоморох», Томск

Евгений Ибрагимов – «Иуда Искариот. Предатель», театр «Сказка», Абакан

Майя Краснопольская, Илья Эпельбаум – «П.И. Чайковский. Лебединое озеро. Опера», театр «Тень», Москва

Лучшая работа художника:

Захар Давыдов – «Иуда Искариот. Предатель», театр «Сказка», Абакан

Любовь Петрова – «Ну и здоровенная она у тебя! или Que grand tu as!», театр «Скоморох», Томск

Илья Эпельбаум – «П.И. Чайковский. Лебединое озеро. Опера», театр «Тень», Москва

НОВАЦИЯ

«А.С. Пушкин. «Дон Жуан», или «Каменный гость» и другие стихи», театр «Школа драматического искусства», Москва

«Вид русской могилы из Германии», театр «Кинетик», Москва

«Победа над солнцем», РАМТ, Москва

«Татьяна Репина», МТЮЗ и Авиньонский фестиваль, Франция

Специальная Премия Жюри драматического театра и театра кукол:

Наталья Баранникова – «П.И. Чайковский. Лебединое озеро. Опера», театр «Тень», Москва

Специальная Премия Жюри музыкального театра:

Борис Эйфман

Премия «Приз критики»:

«В ожидании Годо», Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург

Премия «За лучший зарубежный спектакль, показанный в России»:

«Маскарад», Малый театр Вильнюса, Литва

Премия «За честь и достоинство»:

Кирилл Лавров

Иосиф Сумбаташвили

Премия «За поддержку театрального искусства России»:

Институт «Открытое общество» (Фонд Сороса)

Минтимер Шаймиев, Президент Республики Татарстан