— Это было предупреждение интеллектуалам, интуитивный порыв — похороны русской свободы, в том числе и эстетической. Оглянитесь вокруг, и вы поймете, что мы были правы, мы почувствовали близкий реванш Третьего, Пятого, какие там у них еще отделения-управления… Но поэты всегда получают камни в лицо за свой порыв — не правда ли? Так что все нормально.

— Российский театр — в европейском контексте или у него «особый путь»?

— Хороший театр похож на поэзию — он уникален в культурном смысле, глубоко укоренен в национальной культуре, и потому есть и будут трудности перевода. Поскольку у России «особый исторический путь», то и понять наш театр для европейца весьма непросто. Думаю, мы теперь сильно отстали в области сценографии, материальной культуры. Но это в принципе наша участь — мы цивилизация догоняющего развития. Зато у нас сильная актерская школа.

— Почему вы, человек политически и общественно активный, никогда не занимались политическим театром?

— В определенном смысле я им все время занимаюсь, но меня больше интересуют архетипы, мифологический фундамент политики, нежели ее сиюминутная поверхность.

Возможно, мои оппоненты — те, кто называет наш театр «формализмом», — просто интеллектуально его не догоняют

— Ваш театр иногда называют формалистским, эстетским, как вы сами определяете свои театральные ориентиры, предпочтения? Что важнее для вас в театре — что или как?

— Форма всегда рождается из содержания. Идеи, смыслы первичны — и не только в театре, вся вселенная так устроена. Формализм может быть любым: реалистическим, традиционным, мещанским. Полая форма, из которой улетучилось содержание — это и есть формализм. Возможно, мои оппоненты — те, кто называет наш театр формализмом, — просто интеллектуально его не догоняют. Ведь обычно мы играем для большой аудитории, спектакли идут по много лет — трудно всех этих зрителей заподозрить в эстетстве, не правда ли?

— Может ли сегодня в России театр быть трибуной, площадкой для общественно важного высказывания?

— Может и должен. По-моему, рефлексия по поводу актуальной политики полезна для всех — и для тех, кто делает театр, и для тех, кто в него приходит как зритель. В театре бывают все без исключения — даже первые лица иногда не брезгуют. Вот им бы и рассказать со сцены, о чем думают их сограждане. Может, тогда и красные папочки от спецслужб не понадобятся.

— Театр должен объединять людей в зале или быть местом полемики?

— Жаркая полемика объединяет людей лучше, чем смертная скука.

— В свое время вы открыли Максима Суханова — актера. Для чего вам понадобился именно такой протагонист именно в это время? Как вообще сегодня театр может говорить о человеке?

— Настоящий театр как вид искусства работает именно с изнанкой — человека, общества, с его коллективным бессознательным, по выражению Карла Юнга. Большой актер, как Максим Суханов, легко оперирует внутри зрительской головы, но и зритель видит мысли актера. Думаю, это важно не только сегодня — это сердце театра, его суть.

— Что вы вкладываете в понятие «современный театр»?

— Живой театр — современен. Мертвый — анахронизм. Аналогичный подход корректен и для политической сцены. Неосоветский имперский миф — это ходячий мертвец, поэтому крыша на здании государства едет в одну сторону — вспять, а история, фундамент — в другую, вперед. Как вы думаете, что произойдет?

Спустя годы Алексей Бартошевич, создавая воображаемый фестиваль самых достойных постановок Шекспира, включил «Бурю» Цейтлина в свой престижный список. «Цейтлин очень точно почувствовал морскую тему пьесы… Запомнился прекрасный, грустный финал, где раздвигалось пространство шатра, набегали волны, за которыми возникала рождественская картина: елка и стоящие рядом с ней дети — Миранда и Фердинанд. Ясно, что злодеи, которых Просперо заманил на свой остров, так злодеями и остались, и единственный выход в конце спектакля — греза о детстве».

Спустя годы, учитывая опыт других фестивалей, понимаешь: «Буря» была выбрана правильно — белый шатер, придуманный художником Юрием Хариковым, защищал артистов (среди них — Роза Хайруллина, Елена Крайняя, Галина Юрченко) от трудных для гостей московских предлагаемых обстоятельств.

В пору повального увлечения русским зарубежьем спектакль Рыбкина раздражал многих отсутствием ностальгии по старой России. Стремление героев уехать в эмиграцию воспринималось зрителями как некий подвиг

Не случайно московские критики постоянно напоминали о гамбургском счете. Ведь «Маска» — не простые гастроли, а соревнование, где нестоличный спектакль стоит в афише рядом с творениями классиков, прославленных, знаменитых режиссеров. Еще один фактор — зрительный зал, в котором немалую часть составляют представители критического цеха. Тут никаких поблажек не жди. Существует и фактор психологический: сумеют ли актеры собраться, справиться с волнением, не форсировать голоса, сохранить изначальную интонацию.

Эксперты первых советов сознательно обращались к работе тех режиссеров-лидеров, которые сумели создать команду, выработать определенную, четкую программу.

Борис Цейтлин покажет на «Маске» свой томский спектакль «Ангел приходит в Вавилон», краснодарскую оперетту «Когда цветет акация» . Сам режиссер говорил: «Такой удачи, как в Казани, мне больше не выпадало. Тогда многое сложилось. И время, и люди. Время всегда просвечивает в спектаклях».

Первое десятилетие «Маски» предъявило имена режиссеров, отразивших время, определивших театральную атмосферу своего города, создателей своей театральной методики. Редкий тип режиссера-педагога — Вячеслав Кокорин. В программе «Маски» появятся его «Каштанка» в Театре юного зрителя Екатеринбурга, «Последние» в нижегородском ТЮЗе, «Король умирает» в Омской драме. Лауреатом национальной премии стала «Каштанка» (сезон 2001/2002), но ученики мастера (среди них артист Михаил Окунев, драматург и режиссер Иван Вырыпаев) станут постоянными участниками фестиваля.

Слова «постоянный участник» смущали критику. Между тем профессиональный успех, как правило, связан с театральными городами — крупными центрами, обладающими продвинутой театральной аудиторией.

Естественным было появление на «Золотой Маске» Анатолия Праудина, режиссера с ярко выраженным своим, необычным языком. Первым спектаклем, показанным на фестивале, станет «Ля бемоль» по пьесе Натальи Скороход, постановка екатеринбургского ТЮЗа (сезон 1995/1996). Впоследствии в программе появятся спектакли Праудина из Омска и Петербурга.

Еще один постоянный участник — Олег Рыбкин, начинавший в новосибирском «Красном факеле». Работы молодого режиссера год за годом привозили на «Золотую Маску». Дело не только в команде, а в современном языке, трактовках и решениях, которые еще недавно не могли появиться.

Вот, к примеру, «Зойкина квартира» (сезон 1996/1997) с замечательной примой «Факела» Лидией Байрашевской. Очень хорошо помню неприятие определенной части публики режиссерского взгляда на пьесу. В пору повального увлечения русским зарубежьем спектакль Рыбкина раздражал многих отсутствием ностальгии по старой России. Стремление героев уехать в эмиграцию воспринималось зрителями как некий подвиг. Олег Рыбкин прочитал пьесу, проецируя ее на реалии 90-х с их тревожной атмосферой. И такое решение сильно отличалось от постановки в московском Театре Вахтангова и питерском Театре комедии. Вот это отсутствие иллюзий, жесткость критикам казались неоправданными. Хотя публика (спектакль играли в РАМТе) восприняла спектакль на ура. «Коммерческий успех», — констатировала пресса. Однако следующий спектакль Рыбкина — «Ивонна, принцесса Бургундская» (первое обращение к пьесе Витольда Гомбровича) — критики сочли чересчур «головным» и снобистским. Сегодня, вспоминая «Ивонну», думаешь о том, что решение режиссера и художника по костюмам Андрея Бартенева было новаторским. «Принцесса Бургундская» хорошо смотрелась бы в номинации «Новация», позже переименованной в «Эксперимент».

В сезоне 1996/1997 в афише впервые окажется спектакль из Минусинска. В городе с населением в 75 тысяч зрителей театр, которым с 1994 года руководит Алексей Песегов, всегда полон

Одним из лучших спектаклей Олега Рыбкина стали «Три сестры» (сезон 1999/2001). Трагичный, нервный, безнадежный. К чеховской драматургии и жюри, и пресса были особенно пристрастны. Может быть, этим можно объяснить прохладное отношение к интересным и разным постановкам «Сестер» Владимира Чигишева (Театр юного зрителя, Ростов-на-Дону), Евгения Марчелли («Тильзит-театр», Советск).

Последующая история «Золотой Маски» продолжит знакомство с творчеством Рыбкина в Омской драме и Красноярском театре драмы имени Пушкина, со спектаклями Марчелли в Омской драме и ярославском Театре имени Федора Волкова.

Выше мы писали о номинантах больших городов. Однако нет правил без исключений. В сезоне 1996/1997 в афише впервые окажется спектакль из Минусинска. В городе с населением в 75 тысяч зрителей театр, которым с 1994 года руководит Алексей Песегов, всегда полон. Придирчивый Роман Должанский писал: «В Минусинске сохраняются критерии театральных профессий. Очевидна культура сценографии, поставлен свет, организован ритм. Это театральное сознание высокого уровня». Неудивительно, что на «Маске» побывали три спектакля Песегова: «Чайка», «Циники» по Мариенгофу, «Наваждение Катерины».

Вспомним, наконец, «Двойное непостоянство» новосибирского «Глобуса» в постановке Дмитрия Чернякова (сезон 2002/2003), признанный лучшим спектаклем малой формы и отмеченный спецпризом жюри для актрисы Ольги Цинк за роль Сильвии.

Безусловно, играть дома легче, чем в Москве, искушенной и избалованной зрелищами. Однако уже в первое десятилетие «Маски» за пределами столиц возникали настоящие события.

Что замечательно, именно Лопаткиной удалось добиться почти всего именно в традиционном академическом репертуаре, именно ее исполнение оживило «Лебединое озеро» и «Баядерку» и, более того, позволило увидеть, насколько эти достославные балеты полны современным смыслом, притом что никакого отступления от текста, тем более модернизации классических партий абсолютная пуристка Лопаткина не допускала. Она просто нашла пластический и ритмический ключ к этим балетам. Она стала единственным подлинным Лебедем отечественной сцены, единственным мастером балетного адажио — основы основ романтического балета. И ей было дано чувство линии и дар кантилены, основы основ этого классического адажио, хореографического содержания адажио в конкретном смысле этого балетного слова — «Белого адажио» в «Лебедином озере», ее главном спектакле. Но в той же возвышенной манере Лопаткина танцевала и более близкое к нам, поставленное Баланчиным почти ровно спустя полвека после «Лебединого озера» адажио в балете «Хрустальный дворец» (иначе «Симфония до мажор»), за что была удостоена «Золотой Маски». Иначе говоря, вполне консервативно настроенная по некоторым своим весьма незыблемым установкам Лопаткина с великим мастерством танцует и неоклассику, если эта неоклассика, как это происходит в созданиях Баланчина, несет поэзию, музыкальность и заключает в себе высший разум искусства — все то, что составляет бесценные черты ее собственного дара, дара Ульяны Лопаткиной, прима-балерины Мариинского театра.

  НОМИНАНТЫ/ЛАУРЕАТЫ

ДРАМА

 Лучший спектакль:

«Женщина в песках», Театр драмы, Омск

«Казнь декабристов», МТЮЗ, Москва

«Ля бемоль», ТЮЗ, Екатеринбург

«Таня-Таня», Театр Сатиры на Васильевском, Санкт-Петербург

«Три сестры», ТЮЗ, Ростов-на-Дону

«Плач Иеремии», театр «Школа драматического искусства», Москва

«Пиковая дама», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

Лучшая работа режиссера:

Кама Гинкас – «Казнь декабристов», МТЮЗ, Москва

Анатолий Васильев, Николай Чиндяйкин – «Плач Иеремии», театр «Школа драматического искусства», Москва

Владимир Петров – «Женщина в песках», Театр драмы, Омск

Анатолий Праудин – «Ля бемоль», ТЮЗ, Екатеринбург

Владимир Туманов – «Таня-Таня», Театр Сатиры на Васильевском, Санкт-Петербург

Петр Фоменко – «Пиковая дама», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

Владимир Чигишев – «Три сестры», ТЮЗ, Ростов-на-Дону

Лучшая женская роль:

Светлана Замараева (Девочка) – «Ля бемоль», ТЮЗ, Екатеринбург

Араки Кадзухо (Женщина) – «Женщина в песках», Театр драмы, Омск

Людмила Максакова (Графиня) – «Пиковая дама», Театр им. Евг. Вахтангова, Москва

Лучшая мужская роль:

Игорь Костолевский (Подколесин) – «Женитьба», Театр на Покровке, Москва

Евгений Миронов (Иван Карамазов) – «Карамазовы и ад», театр «Современник», Москва

Валерий Кухарешин (Охлобыстин) – «Таня-Таня», Театр Сатиры на Васильевском, Санкт-Петербург

Дмитрий Назаров (Бенедикт) – «Много шума из ничего», Театр Российской Армии, Москва

Михаил Окунев (Мужчина) – «Женщина в песках», Театр драмы, Омск

Максим Суханов (Хлестаков) – «Хлестаков», Театр им. К.С. Станиславского, Москва

Лучшая работа художника:

Анатолий Васильев, Игорь Попов – «Плач Иеремии», театр «Школа драматического искусства», Москва

Олег Шейнцис – «Женитьба», Театр на Покровке, Москва

Анатолий Шубин – «Ля бемоль», ТЮЗ, Екатеринбург

ОПЕРА

 Лучший спектакль:

«Белая акация», Музыкальный театр, Омск

«Богема», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

«Девичий переполох», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

«Игрок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

«Любовный напиток», театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург

Лучшая работа дирижера:

Павел Бубельников – «Любовный напиток», театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург

Валерий Гергиев – «Игрок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Вольф Горелик – «Богема», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Лучшая работа режиссера:

Александров Петров – «Любовный напиток», театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург

Владимир Подгородинский – «Белая акация», Музыкальный театр, Омск

Кирилл Стрежнев – «Девичий переполох», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Александр Титель – «Богема», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Темур Чхеидзе – «Игрок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая женская роль:

Ольга Гурякова (Мими) – «Богема», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Маргарита Мамсирова (Золушка) – «Золушка», Музыкальный экспериментальный театр, Екатеринбург

Ольга Пчелинцева (Адина) – «Любовный напиток», театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург

Лучшая мужская роль:

Михаил Агафонов (Альфред) – «Травиата», Большой театр, Москва

Евгений Акимов (Неморино) – «Любовный напиток», театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург

Игорь Балалаев (Яшка-Буксир) – «Белая акация», Музыкальный театр, Омск

Владимир Галузин (Алексей) – «Игрок», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Владимир Смолин (Скоморох Тимофей) – «Девичий переполох», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

БАЛЕТ

 Лучший спектакль:

«Карамазовы», Театр Балета Бориса Эйфмана, Санкт-Петербург

«Ромео и Джульетта», Балет Евгения Панфилова, Пермь

«Симфония до мажор», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Лучшая работа балетмейстера/хореографа:

Евгений Панфилов – «Ромео и Джульетта», Балет Евгения Панфилова, Пермь

Борис Эйфман – «Карамазовы», Театр Балета Бориса Эйфмана, Санкт-Петербург

Лучшая женская роль:

Диана Вишнева (Allegro vivace) – «Симфония до мажор», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Ульяна Лопаткина (Adagio) – «Симфония до мажор», Мариинский театр, Санкт-Петербург

Татьяна Чернобровкина (Катарина) – «Укрощение строптивой», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Лучшая мужская роль:

Владимир Кириллов (Петруччо) – «Укрощение строптивой», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

Игорь Марков (Алексей Карамазов) – «Карамазовы», Театр Балета Бориса Эйфмана, Санкт-Петербург

Сергей Райник (Тибальд) – «Ромео и Джульетта», Балет Евгения Панфилова, Пермь

Лучшая работа художника в музыкальном театре:

Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева – «Девичий переполох», Театр музыкальной комедии, Екатеринбург

Юрий Устинов – «Богема», Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва

КУКЛЫ

Лучший спектакль:

«Гастроли Лиликанского Большого Королевского театра в России», театр «Тень», Москва

«Картинки с выставки», Театр кукол, Екатеринбург

«Песня о Волге», Театр Сатиры на Васильевском, Санкт-Петербург

Лучшая работа режиссера:

Резо Габриадзе – «Песня о Волге», Театр Сатиры на Васильевском, Санкт-Петербург

Илья Эпельбаум – «Гастроли Лиликанского Большого Королевского театра в России», театр «Тень», Москва

Лучшая работа актера:

Виктор Платонов – «Песня о Волге», Театр Сатиры на Васильевском, Санкт-Петербург

Лучшая работа художника:

Андрей Ефимов – «Картинки с выставки», Театр кукол, Екатеринбург

Специальная премии Жюри:

Евгений Акимов (Неморино) – «Любовный напиток», театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург

Премия «За честь и достоинство»:

Елена Псарева

Александр Володин

— Для нас это было толчком. Ведь в обучении главная часть — это не только лекции. Важно, что ты можешь увидеть. Для нас это был Жанти с его мастер-классами в Академии. Это, конечно, Габриадзе, он тогда работал в Петербурге, его «Песня о Волге» до сих пор звучит в ушах. Это фестивали театров кукол, среди которых в то время в авангарде был «КукАрт». На одном из этих фестивалей театр «Тень» открыл новый для меня язык, где органично сплетались тени и классическая музыка. Это журнал «КукАрт», издание о театре кукол — стильное и с юмором. Эхом звучал уже переехавший из Челябинска в Воронеж Вольховский, и мы даже с Женей Ибрагимовым ездили к нему, чтобы увидеть его еще живые спектакли.

— Я знаю, что у вас изначально драматическое образование.

— Чему я беспредельно рад и благодарен своим мастерам. Поэтому и в большинстве моих спектаклей сочетаются драматический театр с театром кукол. Каждый художник интересен своим собственным языком. Мой язык — синтетический театр. В «Собаке» так называемый живой план — это взрослые, в «Кармен» — цыганский табор. Если в первом случае это спектакль для всей семьи, то постановка в вологодском театре «Теремок» — для взрослых. Но только узкий круг зрителей понимает, что это нормально. В целом же в обществе бытует мнение, что театр кукол — только детский театр. На самом деле театр кукол — это универсальное искусство, в том числе и для детей.

Нельзя быть асоциальным, но и нельзя впускать в театр кукол документальный театр как направление, ведь у нас есть метафоры. Для них зачастую описание грязи и негатива — это нормальный язык, а для нас — некукольный формат. Если хочется поставить что-то социальное с куклами — надо брать Петрушку.

— Мне кажется, что такое отношение появилось потому, что театр кукол замкнут в себе. Это хорошо или плохо — такая замкнутость?

— Во многом это хорошо. Но это не замкнутость, это самобытный мир. Чем мы, кукольники, занимаемся? Мы оживляем неживое, подкладывая под игру смысл, мысли великих — то Андерсена, то Шекспира. В этом-то и кайф, и уникальность театра кукол. Хотя иногда не только театра кукол. Смотришь спектакли Някрошюса, а у него все — через предмет. Он мыслит иными терминами, близкими к нашим, через фактуру, символ, знак.

— А для детей на сцене все должно быть так же сложно?

— Нет, все так же честно.

— Как это?

— С той же затратой, но применяя принцип сокращенности.

— Что это такое?

— Это выведенная мною формула. Так нас учили. Проработав событийный ряд по всем его законам и канонам, потом, даже иногда вопреки логике, я его сжимаю по темпоритму. Чем лаконичнее действие или фраза, тем интереснее оно для ребенка. Мое кредо — театр для всей семьи. Мне интересно возвращать папу или бабушку в детство, потому что потом они могут вечером вместе поговорить об увиденном — и не только. В этом смысл.

— Это поэтому в спектакле «Все другие и собака» звучит «Yellow Submarine»?

— Да, это подкупает взрослых, в этот момент они мои.

— А дети что делают в этот момент?

— Дети слушают красивую, качественную музыку, даже классическую. Их ухо ничем не испорчено.

— Без чего не может обойтись спектакль для маленьких? Кто-то считает, что он должен поучать или воспитывать.

— «Поучайте лучше ваших паучат», — говорил Буратино. А мой мастер говорил: «Если вы начнете воспитывать, то зритель-ребенок закроется, он от этого и так устал и в школе, и дома. Пришел в театр, и тут поучают». У меня колоссальный опыт общения с детьми. Все удивляются: откуда ты это знаешь? Не потому, что у меня дочь. День за днем к нам в театр «Карлссон-хаус» приходили дети. (Борис Константинов играл в спектакле «Мой Карлссон» повзрослевшего малыша Сванте. Он встречал каждого зрителя, провожал в зал, а потом комментировал происходящее на сцене, сидя на подушке, как все маленькие зрители. — А.Г.) Я сначала разговаривал с ними, сюсюкая, они не хотели слушать. Потом я примерил роль строгого рассказчика, стал говорить так, что меня слушали и подчинялись, но это было скучно и мне, и им. Когда я заговорил на их языке, где-то даже грубо, стал одним из них, они мне поверили и стали сопереживать персонажам на сцене. А это дорогого стоит.

— Опыт «Карлссон-хауса» пригодился вам в дальнейшем уже не как актеру, а как режиссеру?

— Думаю, да. В спектакле «Все другие и собака» я заговорил со зрителями стихами замечательных поэтов Вадима Левина и Ренаты Мухи. Театр кукол по природе своей поэтичен. Моей задачей было соткать из стихов некий рассказ. Получился такой спектакль-праздник. Правда, я не очень этим доволен.

— Мне как раз нравится это ощущение счастья в «Собаке».

— Потому что у людей на самом деле счастья нет. Маленький ребенок сегодня дома видит, как большая семья, обитая по воле случая в одной квартире, делит друг с другом свое маленькое жилье. Я вижу замкнутого, загнанного, обозленного ребенка, но у него есть как будто все. Он несколько раз ездил в Турцию в аквапарк, но никогда всей семьей они не ходили в поход, не сидели у костра. Слушая природу, помолчать всем вместе, не чувствуя себя одинокими, — вот что ценно.

Мое кредо — театр для всей семьи. Мне интересно возвращать папу или бабушку в детство, потому что потом они могут вечером вместе поговорить.

— Вы были членом жюри «Золотой Маски». И от вас, и от ваших коллег я слышал потом некое сожаление, что в драме работают интереснее.

— Можно жаловаться на то, что театр кукол находится на задворках искусства, сетовать, в каких условиях работают театры в провинции. Это мельчит человека как личность. От этого и спектакли мелковаты, крупные задачи не ставятся. Какой там эксперимент, там бы сделать продукт, который можно продать. Потрясающих событий в мире театра кукол нет, нет той энергии, о которой мы говорили в начале. Мы сами виноваты. Всегда надо не бояться ошибаться, и тогда воздастся. Каждый раз нужно совершать подвиг. Давайте избавляться от комплексов. Я спрашивал своих коллег, у них похожие ощущения: недавние годы были ямой, но сегодня, в 2014 году, появилась какая-то сила, энергия. Сейчас время накопления смысла. Как говорится в пословице, «Терпение и труд все перетрут». Нам надо не бояться двигаться, не важно, в каком направлении. Пусть даже вернуться к корням, как сейчас театр «Тень» из Лиликании вернулся к Шекспиру.

Неужели все уже пройдено? Сегодня тенденция в драме — социальные спектакли. В чешском театре кукол «Альфа» идет спектакль «Путин катается на лыжах», голландец австралийского происхождения Невилл Трантер ставит спектакль о войне в Ираке. Почему этой темы совсем нет в российском театре кукол?

Обычно известный современный драматург не позволяет театру удалить слово из пьесы. А профессия кукольника — переводить драматургию на наш язык. И сложность этого перевода в том, что кукла не выдерживает много текста.

Но социальный спектакль может быть не только про политику. В Европе популярен подобный театр для детей. Например, на недавней конференции в Австрии серьезно обсуждался вопрос, что в спектакле для маленьких в связи с проблемой мигрантов должны появляться персонажи разных национальностей, чтобы все зрители могли увидеть себя на театральной сцене. То же касается детей-инвалидов.

Кукольник подаст подобную историю о том, что мальчик-инвалид стал впоследствии спортсменом, легко, без мрака и уродства. Нельзя быть асоциальным, но и нельзя впускать в театр кукол документальный театр как направление, ведь у нас есть метафоры. Для них зачастую описание грязи и негатива — это нормальный язык, а для нас — некукольный формат. Мне кажется, если хочется поставить что-то социальное с куклами — надо брать Петрушку. Но современные петрушечники все делают по канонам — реконструкция, как в музее — фольклорист и театровед Анна Федоровна Некрылова сразу аутентичный текст узнает. Если Петрушка берет дубинку, то он должен воевать и не бояться, что придут казаки.

— Можете ли вы себе позволить смелые эксперименты здесь, в Театре кукол им. Образцова, оплоте консерватизма?

— Мне кажется, да. В случае отрицательного ответа я бы сюда не пришел. А если сегодня Образцов, тихо шаркая, появился бы в зале, сел и увидел свои спектакли, он был бы немало удивлен: почему все осталось, как в 1968 году? Ведь его энергия еще есть в театре, но она остановилась, потому что актеры остановились. Главное — говорить правду на любом языке, пусть и на языке театра, где говорят куклы.