Под знаком этого рискованного эксперимента нулевые пройдут и в столицах, и в регионах — причем объектами эксперимента станут не столько творческие силы музыкальных театров, сколько их публика. Печально известный казус «Похождений повесы» Дмитрия Чернякова — спектакля, который дирекция Большого театра вынуждена будет снять с репертуара после нескольких премьерных показов ввиду катастрофического отсутствия популярности постановки у зрителя, — во многом определит модель взаимоотношений отечественных театров с оперной классикой ХХ века: и хочется, и колется. Наиболее последовательно в этом направлении развивалась под руководством Дмитрия Бертмана столичная «Геликон-опера»: театр, заслуживший репутацию экспериментальной труппы постановками хрестоматийных названий классико-романтического репертуара, в начале 2000-х в поисках обновленческого импульса и энергии саморазвития переходит почти исключительно на диету из партитур ведущих композиторов ХХ века — последовательно обращаясь к названиям, никогда не звучавшим в России или звучавшим на отечественной сцене изредка.

Печально известный казус «Похождений повесы» Дмитрия Чернякова во многом определит модель взаимоотношений отечественных театров с оперной классикой ХХ века

Постановка показанной на «Золотой Маске» в 2003-м «Лулу» — только часть осуществленного Дмитрием Бертманом проекта: вслед за берговским opus ultimum «Геликон-опера» выпускает «Средство Макропулоса» Леоша Яначека и «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка.

Схожие процессы происходят и в регионах: в Екатеринбурге иконическую для истории оперного жанра партитуру бриттеновского «Поворота винта» ставят не в областном оперном театре, а в Экспериментальном музыкальном театре при Уральской государственной консерватории — командой, собранной режиссером Ильей Можайским из молодых, еще не заштампованных оперной рутиной певцов и инструменталистов.

Вполне естественно, что первыми осваивать непаханую репертуарную целину взялись камерные компании — крупные академические институции примут у них эстафету лишь к концу десятилетия: в репертуаре Мариинского театра первая опера Бенджамина Бриттена появится лишь в 2006 году, Большой театр обратится к творчеству Альбана Берга и вовсе в 2009-м.

Спустя годы Алексей Бартошевич, создавая воображаемый фестиваль самых достойных постановок Шекспира, включил «Бурю» Цейтлина в свой престижный список. «Цейтлин очень точно почувствовал морскую тему пьесы… Запомнился прекрасный, грустный финал, где раздвигалось пространство шатра, набегали волны, за которыми возникала рождественская картина: елка и стоящие рядом с ней дети — Миранда и Фердинанд. Ясно, что злодеи, которых Просперо заманил на свой остров, так злодеями и остались, и единственный выход в конце спектакля — греза о детстве».

Спустя годы, учитывая опыт других фестивалей, понимаешь: «Буря» была выбрана правильно — белый шатер, придуманный художником Юрием Хариковым, защищал артистов (среди них — Роза Хайруллина, Елена Крайняя, Галина Юрченко) от трудных для гостей московских предлагаемых обстоятельств.

В пору повального увлечения русским зарубежьем спектакль Рыбкина раздражал многих отсутствием ностальгии по старой России. Стремление героев уехать в эмиграцию воспринималось зрителями как некий подвиг

Не случайно московские критики постоянно напоминали о гамбургском счете. Ведь «Маска» — не простые гастроли, а соревнование, где нестоличный спектакль стоит в афише рядом с творениями классиков, прославленных, знаменитых режиссеров. Еще один фактор — зрительный зал, в котором немалую часть составляют представители критического цеха. Тут никаких поблажек не жди. Существует и фактор психологический: сумеют ли актеры собраться, справиться с волнением, не форсировать голоса, сохранить изначальную интонацию.

Эксперты первых советов сознательно обращались к работе тех режиссеров-лидеров, которые сумели создать команду, выработать определенную, четкую программу.

Борис Цейтлин покажет на «Маске» свой томский спектакль «Ангел приходит в Вавилон», краснодарскую оперетту «Когда цветет акация» . Сам режиссер говорил: «Такой удачи, как в Казани, мне больше не выпадало. Тогда многое сложилось. И время, и люди. Время всегда просвечивает в спектаклях».

Первое десятилетие «Маски» предъявило имена режиссеров, отразивших время, определивших театральную атмосферу своего города, создателей своей театральной методики. Редкий тип режиссера-педагога — Вячеслав Кокорин. В программе «Маски» появятся его «Каштанка» в Театре юного зрителя Екатеринбурга, «Последние» в нижегородском ТЮЗе, «Король умирает» в Омской драме. Лауреатом национальной премии стала «Каштанка» (сезон 2001/2002), но ученики мастера (среди них артист Михаил Окунев, драматург и режиссер Иван Вырыпаев) станут постоянными участниками фестиваля.

Слова «постоянный участник» смущали критику. Между тем профессиональный успех, как правило, связан с театральными городами — крупными центрами, обладающими продвинутой театральной аудиторией.

Естественным было появление на «Золотой Маске» Анатолия Праудина, режиссера с ярко выраженным своим, необычным языком. Первым спектаклем, показанным на фестивале, станет «Ля бемоль» по пьесе Натальи Скороход, постановка екатеринбургского ТЮЗа (сезон 1995/1996). Впоследствии в программе появятся спектакли Праудина из Омска и Петербурга.

Еще один постоянный участник — Олег Рыбкин, начинавший в новосибирском «Красном факеле». Работы молодого режиссера год за годом привозили на «Золотую Маску». Дело не только в команде, а в современном языке, трактовках и решениях, которые еще недавно не могли появиться.

Вот, к примеру, «Зойкина квартира» (сезон 1996/1997) с замечательной примой «Факела» Лидией Байрашевской. Очень хорошо помню неприятие определенной части публики режиссерского взгляда на пьесу. В пору повального увлечения русским зарубежьем спектакль Рыбкина раздражал многих отсутствием ностальгии по старой России. Стремление героев уехать в эмиграцию воспринималось зрителями как некий подвиг. Олег Рыбкин прочитал пьесу, проецируя ее на реалии 90-х с их тревожной атмосферой. И такое решение сильно отличалось от постановки в московском Театре Вахтангова и питерском Театре комедии. Вот это отсутствие иллюзий, жесткость критикам казались неоправданными. Хотя публика (спектакль играли в РАМТе) восприняла спектакль на ура. «Коммерческий успех», — констатировала пресса. Однако следующий спектакль Рыбкина — «Ивонна, принцесса Бургундская» (первое обращение к пьесе Витольда Гомбровича) — критики сочли чересчур «головным» и снобистским. Сегодня, вспоминая «Ивонну», думаешь о том, что решение режиссера и художника по костюмам Андрея Бартенева было новаторским. «Принцесса Бургундская» хорошо смотрелась бы в номинации «Новация», позже переименованной в «Эксперимент».

В сезоне 1996/1997 в афише впервые окажется спектакль из Минусинска. В городе с населением в 75 тысяч зрителей театр, которым с 1994 года руководит Алексей Песегов, всегда полон

Одним из лучших спектаклей Олега Рыбкина стали «Три сестры» (сезон 1999/2001). Трагичный, нервный, безнадежный. К чеховской драматургии и жюри, и пресса были особенно пристрастны. Может быть, этим можно объяснить прохладное отношение к интересным и разным постановкам «Сестер» Владимира Чигишева (Театр юного зрителя, Ростов-на-Дону), Евгения Марчелли («Тильзит-театр», Советск).

Последующая история «Золотой Маски» продолжит знакомство с творчеством Рыбкина в Омской драме и Красноярском театре драмы имени Пушкина, со спектаклями Марчелли в Омской драме и ярославском Театре имени Федора Волкова.

Выше мы писали о номинантах больших городов. Однако нет правил без исключений. В сезоне 1996/1997 в афише впервые окажется спектакль из Минусинска. В городе с населением в 75 тысяч зрителей театр, которым с 1994 года руководит Алексей Песегов, всегда полон. Придирчивый Роман Должанский писал: «В Минусинске сохраняются критерии театральных профессий. Очевидна культура сценографии, поставлен свет, организован ритм. Это театральное сознание высокого уровня». Неудивительно, что на «Маске» побывали три спектакля Песегова: «Чайка», «Циники» по Мариенгофу, «Наваждение Катерины».

Вспомним, наконец, «Двойное непостоянство» новосибирского «Глобуса» в постановке Дмитрия Чернякова (сезон 2002/2003), признанный лучшим спектаклем малой формы и отмеченный спецпризом жюри для актрисы Ольги Цинк за роль Сильвии.

Безусловно, играть дома легче, чем в Москве, искушенной и избалованной зрелищами. Однако уже в первое десятилетие «Маски» за пределами столиц возникали настоящие события.

Первым, что естественно, освоили предвечерие, «Золото Рейна»: в 2000 году его поставили режиссер Йоханнес Шааф и художник Готфрид Пильц, к тому времени уже поработавшие в Мариинке над «Дон Жуаном». «Валькирию» через год ставил уже один Пильц, теперь не только как сценограф, но и как автор всей концепции. В 2002 году реализовать вторую половину тетралогии призвали художника Георгия Цыпина. Это и определило судьбу «Кольца». Режиссировать в пару к Цыпину пригласили москвича Владимира Мирзоева; он привел за собой канадского хореографа Ким Франк и танцевальную группу «Каннон Данс». Под новый, 2003 год показали «Зигфрида» и «Гибель богов»; разница между Шаафом — Пильцем и Цыпиным — Мирзоевым стала настолько очевидной, что «Золото Рейна» и «Валькирию» было решено переставлять. По логике вещей следовало бы довериться тому же Мирзоеву и Цыпину, но в итоге кольцевать оставили только Цыпина. Это оказалось верным ходом, поскольку Мирзоеву с самого начала приходилось вписываться в придуманную без него цыпинскую сценографию.

Валерий Гергиев, как всегда, решил все по-своему. Упускать «Кольцо» из собственных рук в режиссерские ему отчаянно не хотелось, и дирижер остался властителем тетралогии, не просто музыкальным, но — вместе с Цыпиным — и художественным руководителем постановки. Абстрактный минимализм Готфрида Пильца и умная еврорежиссура Йоханнеса Шаафа смотрелись в зачине мариинского «Кольца» слишком человечно, а на фоне оркестра Валерия Гергиева даже несколько сиротливо. Критики как один твердили о редкой музыкальности постановки; вместе с тем Гергиеву, видимо, не было дела до постмодернистских игр с игрушечным мечом или лыжной палкой вместо божественного копья. Ему хотелось русского вагнеровского мифа, это требовало масштабности, а Шааф и Пильц действовали как европейцы. Как постмодернисты, у которых миф давно уже в крови, и надо эту кровь сдать на анализ. Цыпин далек от этого, он ставит глобализацию. В костюмах Татьяны Ногиновой намешано египетского, индийского, древнегерманского, африканского и бог знает еще какого. Общемировой, так сказать, эпос. Поэтому, наверное, у мариинского «Кольца» такой огромный успех по всему миру — в нем есть протеизм, мифоемкость. Вчитывай что угодно, понимай как знаешь, и Вагнер тебе судья.

Главным и уже даже привычным исключением многие годы был Владимир Кобекин. За последние несколько десятилетий этим екатеринбургским композитором написано более десятка опер, которые — что еще удивительнее — поставлены в разных театрах страны. В поле зрения «Золотой Маски» попали рекордные пять постановок, первой из которых был новосибирский «Молодой Давид», одновременно ставший масочным дебютом никому не известного тогда режиссера Дмитрия Чернякова.

Еще к чему-то очень исключительному можно отнести «Царя Демьяна», показанного на фестивале 2002 года. В первую очередь — в силу его производственно-экспериментальной специфики: «Демьян» являлся продуктом коллективного творчества команды авторов под названием ТПО «Композитор». Впрочем, первый среди равных в ней все же имелся — Петр Поспелов.

К этому времени стало очевидно, что традиционные жанры музыкального театра теряют свою монополию, что новые оперы теперь в великом множестве родятся в самых неожиданных местах, даже на стройплощадке

Рубежным событием, после которого новые оперы и, соответственно, их живых авторов, стали рассматривать не в качестве исключения, а в качестве правила, можно считать «Детей Розенталя» Леонида Десятникова в Большом театре. Премьера прошла в 2005 году и была украшена мракобесным скандалом вокруг либреттиста Владимира Сорокина. После чего этот неожиданный факт — что создатели опер до сих пор живут среди нас — уже невозможно было игнорировать. В рамках «Маски» спектакль был показан в 2006 году, а в 2008 году появилась новая номинация — «Работа композитора в музыкальном театре». По существу, эта отнюдь не профильная для национальной театральной премии номинация до сих пор остается в нашей стране единственным заметным соревнованием академических композиторов. Она, естественно, допускает самые разные жанры: и мюзикл, и оперетту, и современный танец, и балет. Но ее визитной карточкой все же являются новые оперы.

В 2008 году «Маска» досталась саратовской «Маргарите» Кобекина, которая соревновалась с оперой татарского композитора Резеды Ахияровой «Любовь поэта», поставленной в Казани. В 2009-м в игру вступил сильный игрок — Мариинский театр со своей козырной картой, музыкой Родиона Щедрина, которую Валерий Гергиев последовательно возвращал домой из западной эмиграции. «Маска» досталась «Очарованному страннику» Щедрина, обойдя «Братьев Карамазовых» Александра Смелкова из той же Маринки и кобекинского «Александра Македонского» из Якутии. Кобекин отыгрался на следующий год с «Гамлетом» из Театра Станиславского и Немировича-Данченко, оставив позади «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского, первую оперу на солженицыновскую тему, написанную по заказу Перми. Уже можно заметить, что заказ и постановка новых опер в качестве имиджевых проектов, гарантированно привлекающих внимание к театру, становится в эти годы важной тенденцией.

Впрочем, следующие пару лет масочная премия отмечала не оперы, а другие жанры музыкального театра: в 2011-м — оперетту Александра Пантыкина «Мертвые души» из Екатеринбурга, в 2012-м — балет Десятникова «Утраченные иллюзии» из Большого театра.

А в 2013-м произошло новое этапное событие — «Маской» наградили композиторскую работу Алексея Сысоева, которая, строго говоря, не относилась ни к опере, ни к балету, ни тем более к оперетте или мюзиклу. Спектакль «Полнолуние», для которого она была написана, значился в номинации «Эксперимент» и был поставлен в рамках фестиваля «Территория». И примерно к этому времени стало очевидно, что традиционные площадки, равно как и традиционные жанры музыкального театра, теряют свою монополию, что новые оперы (или то, что ими называется) теперь в великом множестве родятся в самых неожиданных местах, даже на стройплощадке, что прямо на глазах рождается новый мощный поток экспериментального музыкального театра, который непонятно как сравнивать с более конвенциональными вещами.

Нынешний композиторский конкурс — необыкновенно показательный (а был бы еще более показательным, если бы номинированную оперу Владимира Раннева «Два акта» смогли вписать в масочный бюджет и тоже сыграть в Москве). Без выбывшего Раннева противостояние выглядит таким образом: в одной номинации столкнутся кумиры-тяжеловесы предыдущих «Масок» — Щедрин («Левша» из Мариинки) и Кобекин («Холстомер» из Театра Покровского) — с героем нового поколения Сергеем Невским («Франциск», продукция проекта «Опергруппа»). В общем, новая реальность, новые проблемы, новые горизонты.

Я помню начало нулевых годов, когда в Москве уже был зрительский бум, а в Питере очень мало ходили в театр, он не был востребован. Всегда ходили к Додину, но в общем залы были пусты, публике это было неинтересно. Фокин стал одним из тех людей, который сделал возможным возвращение питерской публики в театр, сделал театр каким-то важным местом. Тоже это произошло не сразу. Трудно связать впрямую попытки экспериментальных театров и оживление сейчас питерской театральной жизни с тем, что когда-то Фокин возглавил Александринский театр, но в общем должно быть что-то академичное, большое, с чем ты соперничаешь, — такая махина, которой ты можешь себя противопоставить. Фокин эту глыбу создал, с которой можно бороться, бодаться, протестовать.

Должно быть что-то академичное, большое, с чем ты соперничаешь, — такая махина, которой ты можешь себя противопоставить. Фокин эту глыбу создал, с которой можно бороться, бодаться, протестовать

Фокин начал с ремонта. Ремонт — самое любимое занятие наших театральных менеджеров. Считают, что если мы сейчас отремонтируем, то все будет хорошо. Но одним ремонтом невозможно ограничиться. Фокин отремонтировал репертуар и труппу. И это было неожиданностью. У него была достаточно внятная театральная стратегия, и можно ее проследить: не заходить слишком далеко на территорию эксперимента, но и не пребывать в унылом покое академизма. Я не знаю, кто придумал термин «неоакадемизм» по отношению к Фокину, но это сущая правда. Он понял, что находится в Петербурге, это «окно в Европу». Сам Фокин — режиссер европейский. Он много работал в Восточной Европе, его знают в Польше и Чехии. Первое, что он стал делать — звать режиссеров с большим именем: Терзопулоса, Кристиана Люпу, Щербана. Это одна сторона медали. Другая сторона — он организовал Александринский фестиваль, хотя, казалось бы, тут рядом фестиваль «Балтийский Дом» и с ним конкурировать невозможно. Фокин попытался познакомить свою собственную труппу и зрителя с достижениями европейского театра. Он все время смотрел в ту сторону, и это очень важно.

Фокин не стал замыкаться и делать театр только своей территорией, как это часто бывает с худруками. Он отдавал себе отчет, что он должен быть прежде всего не главным режиссером, а интендантом в европейском смысле этого слова. Он один из самых успешных интендантов в России. Он постоянно приглашает режиссеров со стороны, замечает молодое поколение. Он позвал Андрея Могучего, когда он только начинал. Спектакль «Иваны» стал большим прорывом: молодой режиссер — и вдруг налаживает взаимодействие со стариками. Это был тот самый случай, когда эксперимент и академизм соединились в объятиях и чувствовали себя прекрасно.

Сейчас у Фокина начинается новый этап. Спустя 10 лет он построил новую сцену, экспериментальную. У него есть куда приложить амбиции. Это новый рывок, экспансия не экспансия, но попытка больше влиять на театральную жизнь города и страны.

За последнее десятилетие в отдельных театральных работах начали появляться политические мотивы, но достаточно ли этого, чтобы говорить о политическом театре как о мощном эстетическом явлении?С одной стороны, общество не ждет от театра трансляции политических идей, с другой — государство только задумывается над тем, чтобы потребовать эстетической поддержки действующего курса. Довольно узок и спектр заявляемых политических взглядов: наиболее радикальные художники современного театра придерживаются либерального мировоззрения — стихийного больше частью, нежели структурированного. И что касается географии — сейчас политические мотивы в театре — явление в основном столичной культуры. Упомянутая выше постановка в ташкентском театре — скорее исключение из правил.

В концепции всего действа это знаменовало наступление в России эпохи ностальгического паноптикума — сочетания традиций брежневского застоя и простонародной шансонной бульварщины

Политическая интонация в театре сосредоточена в движении документального театра («Театр.doc», Театр им. Йозефа Бойса или документальная программа театра «Балтийский дом»). Это вполне ожидаемо, но ведет к ряду проблем: установившееся тождество «политическое равно документальное» пока не дает шанса развиться политической сатире, жанру политического ревю или фарса, которого нет на театральной карте России (фарс «БерлусПутин» в «Театр.doc» — это событие политической жизни, но едва ли эстетической, художественной). При этом новая литература способна предложить такой материал сполна — и вопрос только в дерзновении художника, но традиция Владимира Сорокина, явленная им в ранней драматургии и поздней прозе, театром до сих пор, увы, не поддержана.

Если либеральные политические идеи в театральную реальность проникают более-менее ярко и последовательно, то консервативные и центристские — единичными случаями, в работах метров российской режиссуры. Юрий Любимов в «Бесах» (Театр им. Вахтангова) говорил о бессмысленности русского бунта, изображая бесов Достоевского исключительно карикатурно; Валерий Фокин в «Литургии Zero» (Александринский театр) провел параллель между рулеткой середины XIX века и идеями здорового образа жизни и экологического туризма — как прозападными игрушками, искушающими падкого до азарта русского человека.

Начало истории политического театра в постсоветской России принято отсчитывать с «Леса» Кирилла Серебренникова (в МХТ им. Чехова). В финале спектакля Гурмыжская и Буланов выходили в портретном гриме Аллы Пугачевой и Владимира Путина, и в концепции всего действа это знаменовало наступление в России эпохи ностальгического паноптикума — сочетания традиций брежневского застоя и простонародной шансонной бульварщины. Именно тогда, еще в 2004 году, эстетически было угадано ревизионистское направление политики России.

Самым ярким и заметным политическим спектаклем последнего десятилетия следует признать «Час восемнадцать» «Театр.doc» — полудокументальное-полусочиненное восстановление последних часов жизни убитого в СИЗО Сергея Магнитского. Эффект «Часа восемнадцать» оказался настолько велик, что этот спектакль Михаила Угарова и Елены Греминой, возможно, оказал влияние и на принятие «закона Сергея Магнитского», и уж точно значительно увеличил уровень знания об этой трагедии. Чрезвычайно сильным был и спектакль того же театра — «Сентябрь.doc», единственный спектакль в России о трагедии Беслана, сделанный на материале высказываний в блогосфере. В России его обвиняли в происламских позициях, а на гастролях в Европе — в пророссийских, что, очевидно, говорит о его беспристрастности.

Большой резонанс получил проект «Антитела» Михаила Патласова в театре «Балтийский дом» — здесь в перекрестном диалоге двух противоборствующих сторон рассказывалось о Петербурге как месте эскалации фашистских и антифашистских настроений. Основной интонацией постановки стало представление о России как о стране колоссального социального неравенства и социального брожения, обеспокоенности. «Антитела» фиксировали крайнюю точку неблагополучия, давая портрет молодого поколения, готового к персональной жертве ради индивидуально понятой идеи общественного блага. Примерно о том же — но в более радикальной форме — говорили и «Отморозки» в «Седьмой студии» Кирилла Серебренникова. В спектакле по повести Захара Прилепина революционная молодежь, сражающаяся с режимом, была представлена как потенциальная жертва будущих социальных катаклизмов, поколение, которое будет, словно гекатомба, истреблено в вихре правого поворота.

Валерий Фокин провел параллель между рулеткой середины XIX века и идеями здорового образа жизни — как прозападными игрушками, искушающими падкого до азарта русского человека

Современная пьеса в России очень часто выражает себя в жанре антиутопии. И здесь, разумеется, также находится место политической обеспокоенности. Можно смело представить себе новую пьесу в России как прямое следствие социальных конфликтов в обществе, тем более что «новую драму» пишут, как правило, провинциалы, у которых обострено чувство неравенства и есть реальное знание предмета. Наиболее ярко это выражено в «Экспонатах» Вячеслава Дурненкова и «Острове Рикоту» Натальи Мошиной — пьесах, трактующих Россию как страну непостижимую, заповедную, алогичную, где любое социальное экспериментирование тонет в мистицизме, вязкости, своенравности русского характера.

Еще три художника часто допускают в своем творчестве политические мотивы. Во-первых, это екатеринбуржец Николай Коляда, рисующий в спектаклях по Шекспиру, Пушкину и Гоголю Россию как страну, изнасилованную чиновниками, властью. В «Борисе Годунове» безмолвствующий народ — это рота матрешек на подносе под хохлому, которую чуть что подают царю в качестве подарка, который можно использовать как угодно. В «Ревизоре» толпа гоголевских чиновников со смесью тюремных и церковных атрибутов с радостью месит грязь, втаптывая в смертельную жижу растения, которые высаживают аутичные, жалкие и не верящие в свое ремесло бабы.

Во-вторых, это Владимир Панков. В «Докторе» он говорил о нищете и бесперспективности заброшенной российской провинции, о дегуманизации человека, лишенного перспективы. В спектакле «Я, пулеметчик» он говорил о вирусе терроризма, ставшего нормой бытия для россиян. В «Переходе» группа артистов вставала на авансцену и пела фьюжн из трех российских гимнов — царского, сталинского и современного. Слова и мелодии сливались воедино. Причем это было зрительской провокацией — некоторые посетители даже вставали при первых тактах, но затем садились снова, пристыженные колоссальной иронией, которая была заложена в этом жесте.

В-третьих, это Константин Богомолов. Две последние работы Константина Богомолова вызвали настоящий скандал с политическим звучанием: в «Идеальном муже» и «Карамазовых» (МХТ) режиссер методом политического фарса, социальной сатиры прямым текстом стал говорить о самых болезненных темах в современной России — о слиянии церкви с политикой и криминалом, о лицемерии и аморализме власти, толкующей обществу о морали.

Дополняет картину существенная деталь: дилогия Театра им. Йозефа Бойса и Сахаровского центра «Груз молчания» и «Внуки. Второй акт» (автор Михаил Калужский). Здесь художники призывали современную Россию тщательнее работать со своей памятью. Звучал голос родственников военных и партийных преступников Германии и СССР. Две страны, пережившие травматический опыт тоталитарных режимов, по-разному «утилизируют» тяжелую память. Чем дальше в будущее, тем более высветляется история, прошлое. Так ли уж благостен этот процесс и как нам залечить незаживающие раны — спектакли пытались поработать с драмой памяти.

В «Борисе Годунове» безмолвствующий народ — это рота матрешек на подносе под хохлому, которую чуть что подают царю в качестве подарка, который можно использовать как угодно

Эти названные здесь и не названные случаи могут оказаться предтечами мощной эстетической волны — российского политического театра, а могут остаться отдельными яркими точками, так и не ставшими частями единого материка. Но не менее важно и то, что в последние годы русский театр неожиданно стал выступать и как альтернатива политической разобщенности. Сейчас российский театральный истеблишмент готов делать достоянием мировой общественности интересные культурные явление в бывших республиках Советского Союза. Именно культура позволяет вернуть российскому театру важный геополитический статус: быть культурным центром региона. Украинские, белорусские, среднеазитские, кавказские феномены в области театра и драматургии реализуются не через свою крайне ослабленную инфраструктуру, но чаще именно через Россию. В этом смысле театр занимается политикой — на этой раз политикой культурного объединения.

В спектакле «Театр.doc» «Акын-опера» играют таджики, работающие на низкооплачиваемых должностях в Москве. В ходе действия из их рассказов зритель узнает, что в своем прошлом они были гуманитариями, артистами, учителями. Так спектакль напоминает, что политика может каждого из нас сделать беженцем, а театр — дать возможность профессиональной реабилитации.

Оперетта, музыкальная комедия, мюзикл — жанры, традиционно причисляемые у нас к легким. Будем откровенны, в некотором пренебрежении и даже снисхождении к ним единодушны многие: критика и серьезные театральные фестивали, традиционное музыкознание и чуть меньше театроведение. И, конечно, публика, считающая себя интеллектуальной

Травма от неудачного появления на «ЗМ» зарубцевалась только через пару лет, и в 1999 году оперетта с мюзиклом обрели свое право отдельной номинации. Но еще долгое время ни один спектакль не был признан лучшим. Жюри скупо поощряло только артистов, иногда вообще игнорируя жанр целиком, и эти судейские демарши вызывали цепную реакцию скандалов с криками: нас затирают! А ведь все дело в оптике. Взгляд на жанр в рамках общетеатрального фестиваля выходил совершенно особым. Жюри, получая в концентрированном виде сгусток лучших спектаклей страны, невольно сравнивало и сейчас сравнивает: вот интеллектуальная режиссура и поиски нового сценического языка, это масштабные визуальные концепции и современный дизайн, а здесь — актуальные музыкальные идеи и фантастическое исполнительское качество. И тут вдруг: «Сильва, твои усилья…»

Необычайная и во многом необъяснимая популярность оперетты в стране победившего пролетариата в свое время привела к тому, что на широких просторах родины появилось большое количество театров музыкальной комедии, где давали и классическую оперетту, и новую советскую. Перестройка застала их врасплох — жанр, появившийся как искрометная реакция на злобу дня, вдруг стал полным анахронизмом. Всегда дышавшая одним воздухом с окружающей жизнью оперетта этого свойства лишилась начисто и разом потеряла серьезную часть публики. И если в прежние времена оперетта могла выглядеть и прекрасной леди, и сексапильной вамп, а в советскую эпоху — комсомолкой-спортсменкой-красавицей, то в конце XX века стала напоминать странную особу без возраста и слегка не в себе. Да что там говорить — городскую сумасшедшую, поющую нередко дурным голосом, по поводу и без исправно задирающую ноги. В стране происходили тектонические изменения, а стоило попасть в любой из российских музкомедийных театров — там все было «как при бабушке», только без прежних достоинств. А когда в столице благодаря прокатным конторам с немереными деньгами начался мюзикловый бум, наша девушка-бабушка загрустила совсем. Конкуренция со стороны зарубежных образцов нашей героине очков не прибавила.

Оперетта, музыкальная комедия, мюзикл — жанры, традиционно причисляемые у нас к легким. Будем откровенны, в некотором пренебрежении и даже снисхождении к ним единодушны многие: критика и серьезные театральные фестивали, традиционное музыкознание и чуть меньше театроведение. И, конечно, публика, считающая себя интеллектуальной. Так уж случилось, что оперетта с рождения была кентавром: с одной стороны — искусство, с другой — развлечение, соединение высоких творческих порывов с коммерческим прагматизмом — неотъемлемая черта мюзикла. Дуализм жанра, его амбивалентность и многослойная природа могут быть как его сильной стороной, так и слабостью. Сегодня все разновидности легкого жанра живут в рамках одной номинации. Меж тем с точки зрения происхождения, истории, эстетики, поэтики и технологии они принципиально различны. К примеру, в советской оперетте — отличная музыка, но безнадежно устаревшие либретто. Американский (бродвейский) и европейский мюзиклы предполагают совершенно иной постановочный процесс, нежели в русском стационарном театре: кастинг, система ежедневного проката, немалые финансовые вложения и кассовость в виде главного показателя успеха. Того и гляди, на «Маске» будут соревноваться бюджеты, а не театральные идеи. Пожалуй, дать новую жизнь классической оперетте оказалось самой неподъемной задачей. Прежних времен нафталинно-архаичный стиль спектаклей из жизни «графьев и мамзелей» невероятно живуч. О поиске режиссурой новых смыслов, актуализации вечных тем в современном контексте можно только мечтать. О каком-либо постановочном радикализме как тенденции говорить не приходится. Режиссерский театр, отвоевавший себе права гражданства в опере, в оперетте ограничился малым количеством попыток, причем не во всем удачных. Из последних примеров — «Летучая мышь» Василия Бархатова в Большом театре или «Веселая вдова» Адольфа Шапиро в «Стасике». А вообще, где ей, бедной, жить и развиваться — тоже вопрос. В прежних музкомедийных рамках, где изначально музыкальное качество (оркестр, вокал) редко могут соответствовать высокой академической планке? Либо сделать шаг на оперную сцену, как во всем мире? Может, поэтому ни один спектакль оперетты за все годы существования номинации так и не получил заветных «Масок» в качестве лучшего. Все лавры достались мюзиклу.

Даже не подозревал, что такое вообще возможно. У меня ощущение, что мы сейчас выйдем из зала, а в магазинах не будет колбасы

О том, что западный мюзикл может быть отлично адаптирован на российской почве, мы впервые узнали, когда в Московской оперетте появилось «Метро». Премьера российской версии известного мюзикла композитора Януша Стоклосы в режиссуре Януша Юзефовича стала первым опытом лицензионного спектакля, и московский вариант ничем не отличался от бродвейского, хоть и шел на русском языке. Мюзикл «Метро» вошел и в историю «Маски», первым получив статус лучшего спектакля (2001). Старт иных процессов был задан мюзиклом «Норд-Ост» по повести Каверина «Два капитана», который был назван лучшим на «Маске» в 2003 году. Несмотря на его трагическую судьбу, он сделал свое дело: все вновь стали мечтать о русском мюзикле. Конечно, после трудных 90-х более благоприятные экономические реалии тучных нулевых, появившиеся какие-никакие финансовые возможности подвигали к экспериментам. На жанровом поле появилось множество новых субъектов: кроме стационарных театров — продюсерские центры разной степени состоятельности. На сегодня один из самых крупных игроков на рынке отечественного мюзикла — российский филиал компании Stage Entertainment, играющий на сценах МДМ и бывшего кинотеатра «Пушкинский». В здании легендарной «Горбушки» пару лет назад открылся Московский театр мюзикла.

Собственно, от «Метро» и «Норд-Оста» протянулись две магистральные линии мюзикла в России постперестроечной эпохи. Одна из них связана с переносом готовых западных продукций в формате «один в один»: осуществленные в Москве «Notre Dames de Paris», «Mamma mia», «Ромео и Джульетта», «Красавица и чудовище», «Звуки музыки», «Русалочка», питерский «Бал вампиров»… Лучшие из них (если позволял срок жизни спектакля ежедневного проката) непременно оказывались в программе национального фестиваля и получали свои заслуженные награды.

Другой путь — отказ от импортирования и работа с нулевого цикла. Разработка и создание либретто, сочинение музыкальной партитуры, постановка спектакля — все этапы рождения нового спектакля, как правило, инициированы конкретным театром — новое создается здесь и сейчас, с прицелом на определенных исполнителей. Тут моду задает Театр музкомедии из Екатеринбурга, лучшими спектаклями которого на «Маске» стали «Ночь открытых дверей» Кармазина (по Диккенсу, 2006), «Мертвые души» Пантыкина (2011), в частных номинациях засветилась «Екатерина Великая» Дрезнина и «www.Силиконовая дура.net», в этом году театр вместе с композитором Владимиром Кобекиным замахнулся на «Белую гвардию». В том же русле двигается Новосибирская музкомедия, для Московской оперетты сочиняют Андрей Семенов и Роман Игнатьев. Новая фаза жизни российского мюзикла активизировала мэтров легкого жанра: Александра Журбина, Владимира Дашкевича, Максима Дунаевского. Появившаяся на «Маске» в 2008 году специальная номинация «Лучший композитор» только подстегнула амбиции и творческую интенсивность отечественных авторов.

Вспомним нашу героиню: за какие-то несколько лет она вышла из оцепенения, активно занялась собой, и сегодня это вполне современная особа, с приличным имиджем и модным прикидом

Сегодня процесс становления нового русского мюзикла — это, по сути, классический пример поисков собственной идентичности. Он развивается, осваивает новые возможности и новые территории, делает ставку на сюжеты либо исторические, либо большой литературы. Не стремится к чистой развлекательности, пытаясь раздвинуть жанровые рамки и дать примеры нетривиальных прочтений классики. Чего стоила, например, попытка нового взгляда на Бомарше: в 2007 году «Figaro» — джаз-роковый ремикс оперы Моцарта, соединивший высокую классику XVIII века с энергетикой клубных ритмов — был признан лучшим спектаклем. А весной 2009 года «Маска» зафиксировала очень серьезный сдвиг в конкурсном восприятии мюзикла. Оказалось, что его создание не только прерогатива специализированных музыкальных театров. Едва ли не вольготнее он себя чувствует в драматических. «Конек-Горбунок» в постановке Писарева в МХТ еще раз зафиксировал, что на «Маске» конкурируют не столько театры одного жанра, сколько спектакли. И уже на следующий год было неудивительно, что опыт русской версии (чуть более русской, чем принято в лицензионных мюзиклах) «Продюсеров» принес успех театру Et Cetera. Вообще музыкальные спектакли вошли в моду, запели во всех драматических театрах, а некоторые — как, например, новосибирский «Глобус» или пермский «Театр-театр» — всерьез хотят составить конкуренцию музкомедиийным.

Практически все новое отечественное, что появляется в последние годы, конечно, меньше всего является мюзиклом в классическом понимании этого слова. Хотя бродвейские лекала под рукой, простое копирование у нас не принято. Новый российский мюзикл — это чаще всего гибрид, точка пересечения самых разных художественных взглядов, традиций и устремлений. В нем можно услышать интонации советской киномузыки и бардовской песни. Разглядеть сложные формы русской музыкальной классики и назвать его лайт-оперой. Неожиданно промелькнет тень русского психологического театра, свой выход получат изощренные приемы contemporary dance. Вдруг со всей мощью проявит себя новейшая сценография, использующая мультимедиа. Но порой в нем беззастенчиво торчат уши коммерческих шоу, происходит совсем уж малосимпатичная смычка с российской попсой, бессмысленной и беспощадной. Что можно зафиксировать с абсолютной точностью — так это слияние столь любезной сердцу многих россиян музыкальной комедии с форматом мюзикла. Вспомним нашу героиню: за какие-то несколько лет она вышла из оцепенения, активно занялась собой, и сегодня это вполне современная особа, с приличным имиджем и модным прикидом, продвинутая по части технологий, но не потерявшая при этом душевной привлекательности. Да, жанровые дефиниции ускользают от определения, тем временем процесс идет, и во многом он стимулирован «Золотой Маской». Жить со своим временем в одном ритме и привести на оперетту новую публику — этот императив лучшими театрами, продюсерскими центрами вполне осознан. А уж результаты, как водится, могут быть разными.

Этническая природа, особенности менталитета и многое другое, что связано с проявлением национальной особости, таким образом, подавлялось и усреднялось государственной волей. К финалу сталинской эпохи национальные театры больше походили на привычные русские провинциальные, но только играющие на другом языке наряду с обычным советским репертуаром легенды и сюжеты из истории своего народа. Понятно, что это был специфически советский вариант истории. Однажды я видела чеченский спектакль о радостном и добровольном присоединении к России в реальности полвека воевавшего с ней народа во главе с ликующим Шамилем. А между тем даже в таком жестко отцензурированном виде национальные театры осуществляли важнейшую миссию: выступали хранителями языка, пытались развивать театральными средствами свое этническое и фольклорное наследие, собирали вокруг себя самых талантливых мыслителей, художников и литераторов — национальную элиту.

Если учитывать особенно жестокую в национальном вопросе советскую цензуру, становится понятно, почему в наших национальных театрах так поздно сформировались режиссерские школы, а у отдельных народов они пребывают в процессе становления и до сих пор

С 1930-х сложилась устойчивая традиция отправлять актерские национальные студии в русские столичные вузы, а там учили всех обязательно по системе Станиславского, не слишком вникая в проблему национальных особенностей. Великая якутская артистка и этнорок-певица с мировой известностью Степанида Борисова, трижды номинированная на «Золотую Маску» и не получившая ее ни разу, рассказывала, как студенткой-первокурсницей Щепкинского училища была совершенно не в состоянии правдиво сыграть этюд с зайчиком и морковкой на огороде, как не выпевались у нее русские романсы на занятиях по вокалу и как ходила она в троечницах по актерскому мастерству. Эффект от столичной учебы получался двоякий. Студийцы-актеры возвращались домой на родные сцены безусловными профессионалами, но у многих ослабевала природная связь со своей национальной средой, и приобретенный за четыре года русский акцент был в этой ситуации самым легкоустранимым пороком. И тем не менее вопреки всем сложностям и проблемам в каждом национальном театре рождались подлинно самобытные национальные актерские школы, появлялись великолепные артисты, любимые народом.

История с национальными режиссерами складывалась сложнее. Столичное образование открывало для них (пусть в сталинские времена совсем фрагментарно и чисто теоретически) кроме русского психологического метода законы иного — западноевропейского и восточного театра, зачастую гораздо более близкие национальной природе их народа. Молодые режиссеры возвращались на родину, пытались экспериментировать, но слабая по большей части национальная драматургия сковывала режиссерский поиск, а соцреалистический эстетический регламент, выработанный специально для нерусского советского искусства и отлитый в тяжелую формулу «национальное (что вовсе не отменяло установки на реализм. — Прим. авт.) по форме и социалистическое по содержанию», окончательно лишал их творческой свободы. И если учитывать особенно жестокую в национальном вопросе советскую цензуру, становится понятно, почему в наших национальных театрах так поздно сформировались режиссерские школы, а у отдельных народов они пребывают в процессе становления и до сих пор.

Российские национальные театры поначалу жили замкнуто в границах своих республик. В 1930 году в Москве прошла Всесоюзная олимпиада театров и искусства народов СССР, в программе которой наряду с труппами из союзных республик свои спектакли впервые показали татарские, башкирские, марийские и другие коллективы. Но страна стремительно менялась. На смену первой олимпиаде пришли декады национального искусства, когда спектакли, вывозимые в столицу, сначала в соответствии с государственными идеологическими и эстетическими нормативами редактировались группой приезжих московских специалистов, затем их показывали в Москве в присутствии Сталина и членов политбюро, после чего создателей ритуально награждали орденами и званиями. Так воплощалась в жизнь политика выравнивания национальных культур.

Ситуация в разнонациональном российском театре начала заметно меняться лишь со времен хрущевской оттепели. В 1958 году открылся и целое десятилетие просуществовал Кремлевский театр, иногда именуемый Театром народов СССР. Как следует из названия, помещался он в одном из зданий Кремля, переоборудованном специально под гастроли национальных театров. В российских республиках появились такие крупные драматурги, как башкир Мустай Карим и татарин Туфан Миннуллин, чьи пьесы ставились уже по всей стране. Создавались своеобразные национальные оперные и балетные спектакли, постепенно набрали силу и драматические театры, куда пришла новая режиссерская генерация. В середине 60-х Марсель Салимжанов возглавил Татарский государственный академический театр им. Г.Камала. В конце 60-х начал работать в Чувашском государственном академическом драматическом театре им. К.Иванова Валерий Яковлев. В начале 70-х пришел в Башкирский государственный академический театр драмы им. М.Гафури Рифкат Исрафилов. В конце 70-х актером и режиссером Тувинского музыкально-драматического театра им. В.Кок-оола стал Алексей Ооржак. В начале 80-х свой первый спектакль «Желанный голубой берег мой», за долгую сценическую жизнь побывавший на разных континентах, поставил в якутском Саха-театре им. П.Ойунского Андрей Борисов. А в середине 80-х начал работать в Нюрбинском государственном передвижном театре «якутский Някрошюс» Юрий Макаров. Именно они совершили подлинно режиссерскую реформу в своих театрах, положив принцип поиска художественного национального своеобразия в основу сценических экспериментов, используя при этом абсолютно современный театральный язык.

Теперь лучшие национальные театры гастролировали по стране, играли в Москве и за границей, объединялись по принципу языковой и этнической общности на фестивалях тюркских, монголоязычных и финно-угорских народов, созданных под самый финал советской эпохи. Разнонациональные спектакли стали показывать столичному зрителю уже с помощью специально для того открытого в 1987 году столичного Театра дружбы народов. В предперестроечные годы национальные театры окончательно избавились от былой замкнутости, они стремительно набирали силу, достойно конкурировали с русскими. Но перестройка с ее экономическими и идеологическими потрясениями в какой-то степени повернула для них время вспять. Больше не было денег на гастроли и фестивали, республики уже не могли по-прежнему учить молодых в столицах, сложно стало приглашать к себе чужих театральных специалистов и отправлять за пределы республики своих. В 1991 году Театр дружбы народов превратился в Театр наций и поначалу ориентировался главным образом на творческие контакты с западными странами. Застопорилась полноценная творческая жизнь, недаром первый в афише «Золотой Маски» национальный спектакль появился лишь в 1999 году, через шесть лет после рождения фестиваля.

К началу XXI века национальные театры России вновь ожили, постепенно возобновили свою интенсивную фестивальную и гастрольную жизнь в своих регионах. Бурно начался процесс смены режиссерских поколений: имена татарина Фарида Бикчантаева, башкира Айрата Абушахманова, якута Сергея Попова, тувинки Сюзанны Ооржак, бурята Олега Юмова известны далеко за пределами их родных драматических театров — все они совершенно закономерно стали номинантами или лауреатами «Золотой Маски».

Андрей Борисов средствами условного метафорического театра воссоздавал на сценических подмостках многообразную и философскую картину мира народа саха, синтезируя в своих постановках фольклорные ритуалы, богатство национального эпоса Олонхо и таинства шаманизма

Лидирующее положение среди наших национальных театров в афише «Золотой Маски» за всю ее двадцатилетнюю историю занимают якуты, представившие на фестивале театральное искусство cвоего народа шестью спектаклями разных жанров в двадцати двух номинациях. Половину из них поставил основатель якутской режиссерской школы Андрей Борисов, средствами условного метафорического театра воссоздавая на сценических подмостках многообразную, емкую и философскую картину мира народа саха, синтезируя в своих постановках фольклорные ритуалы, богатство национального эпоса Олонхо, таинства шаманизма и завораживающую космогоничность якутской природы. В борисовском «Короле Лире», где стилизованные якутские орнаменты мешались с современными реалиями (Саха-театр им. П.Ойунского, 1999), маленькая фигурка великолепного Ефима Степанова вихрем носилась по открытым подмосткам, легко взлетая на высоченный трон в первом акте, прячась в норах из старых автомобильных покрышек во втором — в движении захватывая пространство, которое его Лир и не собирался никому отдавать. В получившем Приз критики многофигурном, красочном и экзотическом «Олонхо» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2002) Борисов моделировал сакральный круговорот якутского эпоса, там царила величественная волшебница Кыыс Дэбэлийэ, и Степанида Борисова создавала магию своей героини фантастическим горловым пением в стиле тойук. В удостоенной Специального приза жюри опере В.Кобекина «Александр Македонский. Кудангса Великий» (Театр оперы и балета Республики Саха (Якутия), 2009), написанной по мотивам двух рассказов якутского классика П.Ойунского, Андрей Борисов в сложносочиненном режиссерском рисунке на контрасте картин античности и якутской архаики выстраивал двоящуюся легенду о правителях, которые ведут за собой подданных через жизненные испытания, разрушая природный миропорядок ради сиюминутных побед.

В «Макбете» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2005), также награжденном Специальным призом жюри, недавний гитисовский выпускник Сергей Потапов перенес пьесу Ионеско в придуманный им первозданно варварский наглый мир, где смешались приметы Востока и Запада; где добро и зло, жизнь и смерть, власть и рабство слиплись в единую устрашающую и невероятно смешную субстанцию, сильно смахивающую на нашу реальность. Не досталось наград весьма интересному, окрашенному пряным якутско-испанским колоритом спектаклю «Дом Бернарды Альбы» (Саха-театр им. П.Ойунского, 2007) в постановке ученицы Андрея Борисова Сюзанны Ооржак. Стремительная в движениях, затянутая в черный шелк Альба являла собой торжествующее агрессивное плебейство, и только в финале возле повесившейся дочери она становилась трагической и настоящей, улетучивалась пошлость, торжествовала подлинность. За эту роль, как до того за свою Кыыс Дэбэлийэ, а впоследствии и за отважный сценический эксперимент в хармсовском моноспектакле «СтарухЫ» («Феатр», Москва, 2010) Степанида Борисова «Маски» не получила, но три ее героини остались в памяти тех, кто посмотрел эти работы блистательной артистки. Наконец, остался без приза и детский вариант «Олонхо» (Театр актера и куклы Республики Саха (Якутия), 2009), придуманный в стилистике национального сценического комикса.

Четырьмя постановками и тринадцатью номинациями был представлен на «Золотой Маске» один из самых интересных в России хакасский национальный театр кукол «Сказка». «Иуда Искариот. Предатель» (1999), «Якоб Якобсон» (премия за лучшую работу режиссера, 2002), «Athanatomania» (премия Сергею Иванникову за лучшую работу художника, 2005), «И пишу я тебе в первый раз» («Оскар и Розовая дама») (премия за лучшую работу режиссера, 2006) — все эти поставленные Евгением Ибрагимовым философские спектакли, предназначенные для взрослых зрителей, рассказывали о жизни и смерти, человеке и обществе, природном мире и смене цивилизаций средствами магического, волшебного кукольного театра.

Три башкирских оперных и один драматический спектакль, отмеченные в двенадцати номинациях, были показаны зрителям национального театрального фестиваля. Эпическое музыкальное повествование «Кахым-туря» (премия за лучшую работу дирижера, 2004) о национальном герое, командовавшим башкирскими полками в войне 1812 года; легкая, ироничная, расцвеченная многочисленными режиссерскими и сценографическими находками моцартовская «Волшебная флейта» (2006) и опрокинутый в современность «Бал-маскарад» (2007) — все три работы уфимского Театра оперы и балета Республики Башкортостан свидетельствовали об интенсивном и разнонаправленном художественном поиске этого сильного и интересного коллектива. Мощный спектакль Башкирского академического театра драмы им. Гафури «Пролетая над гнездом кукушки» (2008), поставленный недавним выпускником ГИТИСа Айратом Абушахмановым, предельно заземлил, словно втоптал в знакомую нашу реальность всемирно известный сюжет Кена Кизи. Хурматулла Утяшев замечательно сыграл, как жлоб, хитрован и совершеннейший раздолбай МакМерфи начал меняться, ощутив угрозу, нависшую над человеческим достоинством и внутренней свободой, существующей в спектакле как самое важное жизненное начало.

Бурятские театры появились на «Золотой Маске» лишь в последнее пятилетие и были представлены тремя спектаклями в десяти номинациях. Детские этнические сказки «Небесный аргамак» (премия за лучшую режиссуру, 2008) и «Под вечным светом Кумалана» (премия Эрдэни Жалцанову за лучшую режиссуру, 2008) замечательного бурятского театра кукол «Ульгэр» создавали невероятно притягательную и разнофактурную стилизацию архаического мира древних легенд и сказаний. Молодой гитисовский выпускник Олег Юмов превратил в собственную фантастически эстетскую эпическую азиатскую версию шекспировского «Короля Лира» и назвал свой спектакль, где величавая статуарность контрастировала с бурными боевыми сценами, где звучало необычное для европейского уха горловое пение, «Максар. Степь в крови» (Бурятский театр драмы им. Х.Намсараева, 2009).

Этот бурятский «Лир» словно родился в споре с чуть раньше появившимся в афише «Золотой Маски» и отмеченным четырьмя номинациями тувинским. В поставленном Алексеем Ооржаком «Короле Лире» (Тувинский музыкально-драматический театр, 2006) азиатский мир представал пестрым, кочевым, варварским, лютым. В кипении открытых страстей, в смертельном отчаянии дряхлеющий безумный Лир Александра Салчака переживал не потерю трона, но крах рухнувшей семьи, обессмыслившее для него все на свете исчезновение любви, тепла, родства.

И наконец, «Золотая Маска» в своей юбилейной афише представляет в четырех номинациях драматический спектакль из Республики Татарстан «Однажды летним днем» (Татарский государственный академический театр им. Г. Камала, 2014), поставленный одним из самых интересных наших национальных режиссеров Фаридом Бикчантаевым. Сложнейший камерный спектакль строится на переплетении воспоминаний, ассоциаций и переживаний героини, сыгранной Люцией Хамитовой с поразительной глубиной и самоотдачей. И если Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля с двумя оперными постановками – «Любовь поэта», посвященная судьбе национального классика Г. Тукая (пять номинаций, премия за лучшую мужскую роль, 2008), и превращенная в современный офисный триллер «Лючия ди Ламмермур» (пять номинаций, премия за лучшую женскую роль, 2012) – уже принимал участие в национальном театральном фестивале, то камаловцы на «Золотой Маске» дебютируют.

Это не значит, что до того визуального театра у нас не существовало, — конечно, он был, и сегодня, глядя назад, на постсоветские сценические эксперименты, мы можем перечислить немало спектаклей, строящихся в первую очередь на «картинках», визуальных метафорах, а не на связной истории. Они всегда были заметны и с первого года существования «Золотой Маски» выдвигались на премию. В существенной степени визуальным был выдвинутый на первую «Золотую Маску» в 1995 году «Башмачкин», где главной на сцене была сама среда, окружавшая маленького косноязычного чиновника — все эти живые шкафчики и ящички, живущие своей жизнью. В следующие годы можно говорить об элементах визуального театра в архитектурно и ритмически выстроенном «Плаче Иеремии» Анатолия Васильева, или в «Ивонне, принцессе Бургундской» Олега Рыбкина, где напряжение спектакля держалось на изобразительных полюсах — между «космическим» миром королевского двора, сочиненным Бартеневым, и живописным старьем Ивонны из коллекции Петлюры.

Надо сказать, в том самом 1997-м, когда на «Маску» номинировалась «Ивонна», впервые возникла и номинация «Новация», но в первый раз она еще не осознала себя, тут были просто спектакли, не нашедшие себе места в традиционных номинациях. А с 1998 года в этой резервации для эксперимента уже возникли спектакли некоторых пионеров отечественного визуального театра — независимых групп, существующих на жанровых границах: с физическим театром («Дерево» и «черноеНЕБОбелое»), цирком («Комик-трест») и театром кукол («Тень»), и не вполне похожая на драму импрессионистическая «Школа для дураков» Андрея Могучего.

 Полуголый человек на втором этаже конструкции, ожесточенно топчущий полиэтиленовые пакеты с водой, — воплощение Посейдона, а полуобнаженная женщина внизу, на которую обрушиваются потоки воды, — Пасифая, зачинающая монстра

И тем не менее переломным моментом стоит считать именно 2003-й, когда на фестивале лучших российских спектаклей, в тот год проводившемся в Питере, для спектакля «Sine loco» в павильоне Ленэкспо были проложены рельсы и по ним на платформе с рядами стульев поехали сто зрителей, останавливаясь перед зашифрованными сценами-картинами на сюжеты античных мифов. Само появление спектакля Инженерного театра АХЕ в конкурсе «Золотой Маски» было знаком изменившегося времени. После Международной театральной олимпиады 2001 года, когда Москву наводнил визуальный театр, прежде всего уличный, — публика и профессионалы театра осознали, как широко и разнообразно искусство сцены. До того создателей АХЕ Максима Исаева и Павла Семченко отказывались считать режиссерами и актерами, а называли только художниками. В 2003 году все изменилось и они получили главную театральную премию.

Публика ехала вдоль комнат-эпизодов. В этих комнатах — то ослепительно белых, как больница, то таинственных, заполненных дымом, то залитых бесконечно льющимся с потолка дождем, то заросших райским садом и меняющих цвет в отблесках полыхающего огня, — совершали непонятные действия люди с раскрашенными лицами, в шляпах и пиджаках. Зрители держали в руках либретто с иронически многозначительным текстом и иногда заглядывали в него, чтобы узнать, что громыхающая и дымящая алхимическая лаборатория, по которой деловито мечется бородач, — это кузница Дедала. Что полуголый человек на втором этаже конструкции, ожесточенно топчущий полиэтиленовые пакеты с водой — воплощение Посейдона, а полуобнаженная женщина внизу, на которую обрушиваются потоки воды, — Пасифая, зачинающая монстра. Что телодвижения двух человек, разделенных столом для пинг-понга с невысоким зеркалом вместо сетки, (отчего зритель видит, что тело одного завершается головой другого), — это греко-римская борьба Минотавра и Тезея, а три девицы, с любопытством наблюдающие за ними из-за окна — это Ариадна, существующая в трех лицах. Что соль, кругами рассыпанная на подсвеченном стеклянном столе — это строительство Лабиринта, мрачные люди, играющие на этом столе горящими камнями, — переговорщики в конфликте между Критом и Афинами, а будто бы проигравший, которого засовывают под стол — Минотавр, заточенный в Лабиринте. Стертым от постоянного употребления метафорам вдруг возвращался прямой смысл: «Ариадна, ослепленная новым для нее чувством» выглядела как слепая, «читающая» пальцами толстую книгу; Тезей, отправлявшийся на Крит «мечом и огнем добиваться справедливости», шествовал, подняв над головой палец, горящий, как факел.

После белой комнаты, где люди в черном играют горящими камнями, зрители переезжали в райский сад, где за отодвинувшимися ветвями обнаруживалась светящаяся дорога. Цветные отблески в дыме и водяных брызгах, летающие женщины, отражающиеся в раскачивающихся зеркалах, бумажный кораблик, горящий во время плавания по натянутой раскаленной нити, странные, почти безучастные люди с раскрашенными лицами, огромные пространства, открывающиеся за тесными комнатками, — такого театра у нас еще не было.

Ироничный и многозначительный текст добавлял загадочному и волшебному шоу новое измерение. Сквозь эстетски-трэшевый дизайн стал просматриваться миф, а высокий античный сюжет оказался осмеян и снижен хлопотами деловитых и молчаливых людей среди фанерных стен и гор полиэтилена.

Спектакль инженерного театра АХЕ был триумфом низких технологий, инженерных решений узловатых веревок и скрипучих блоков, дизайна ржавых железок и некрашеных досок. И эта линия развития визуального театра, связывающая его с рукотворным, брутальным изобразительным искусством и предметным театром, оказалась важной и весьма продуктивной. Это выглядело как ответ бедных независимых трупп богатым западным «визуальщикам» уилсоновского типа.

 Спектакль инженерного театра АХЕ был триумфом низких технологий, инженерных решений узловатых веревок и скрипучих блоков, дизайна ржавых железок и некрашеных досок. И эта линия развития визуального театра оказалась весьма продуктивной.

Но самое главное, что вот такой тип представления, существующий на границе разных искусств — не то перформанс, не то шоу, не то цирк, — был признан театром. И с тех пор с каждым годом границы представления о театре расширялись, делая прежде маргинальное — общепризнанным.

Нулевые годы были временем, когда визуальный театр на «Золотой Маске» существовал главным образом в номинации «Новация». Это означало, что он по-прежнему воспринимается как что-то необычное, экспериментальное. Все те же АХЕ, «Дерево» и «Тень» с новыми постановками выдвигались в этой номинации на «Золотую Маску» почти ежегодно. Появилась и почти с каждым следующим спектаклем значилась «Новацией» (а потом «Экспериментом») «Лаборатория Дмитрия Крымова», тоже начинавшая, как «театр художника», где молодые сценографы сами выходили на сцену и прямо там создавали картины. Спектакли Крымова со временем двигались в сторону кукольного и предметного театра, через клоунаду и драму, оставаясь на «визуальной» территории. На границе физического театра, танца и цирка были спектакли Liquid Theatre, тоже числящиеся «Экспериментом». До начала 2010-х годов в то же «гетто» попадали и визионерские постановки Андрея Могучего — какая бы традиционная драматургия ни лежала в их основе — сам подход, где действие осуществлялось как цепь визуальных метафор, казался экспериментом.

В сущности, только через десять лет после триумфа АХЕ в павильоне Ленэкспо, произошло усвоение визуального театра нашей сценической практикой. Знаком его стало то, что в начале 10-х спектакли Крымова и Могучего встали в номинационном списке «Золотой Маски» рядом с традиционными драмами, а номинацию «Эксперимент» уже плотно оккупировали постановки, где новизна касалась скорее языка драматургии и социальных тем.

Судьба создателей этого проекта в чем-то оказалась схожа с судьбой каверинских героев. В Москве начала 2000-х идея поставить стационарный мюзикл выглядела столь же рискованной и невероятной, как когда-то — намерение капитана Татаринова пройти Северным морским путем. Мало кто верил в успех этого предприятия. «Наши актеры не умеют петь в мюзикловой манере», — говорили одни. «Где вы возьмете столько японских туристов, чтобы ежедневно наполнять тысячный зал», — вторили другие.

Но это была не безумная затея двух дилетантов, а продуманный и тщательно подготовленный проект. Георгий Васильев и Алексей Иващенко, прежде известные как авторский дуэт «Иваси», изначально собирались привезти в Москву мюзикл «Отверженные» и целый год вели переговоры и консультации с продюсерской компанией Камерона Макинтоша. Экономический кризис 1998 года сломал эти планы, но упрямые энтузиасты не отчаялись, а решили сделать свой мюзикл, опираясь на полученный опыт. Больше года ушло на выбор литературной основы: Алексей Иващенко сидел в Ленинской библиотеке, изучая сюжеты всевозможных мюзиклов, а Георгий Васильев в это время читал детям каверинских «Двух капитанов» и вдруг понял — вот оно. Захватывающий сюжет, яркие герои, сильные чувства, любовь и предательство — тут было все, что нужно для эпического мюзикла в духе «Отверженных».

Алексей Иващенко сидел в Ленинской библиотеке, изучая сюжеты всевозможных мюзиклов, а Георгий Васильев в это время читал детям каверинских «Двух капитанов» и вдруг понял — вот оно.

При создании синопсиса авторы позволили себе даже меньше вольностей по отношению к первоисточнику, чем сам Каверин, написавший по мотивам романа несколько пьес и киносценариев. Тридцать лет из жизни героев они сжали до трех часов напряженного сценического действия. Горе и счастье, любовь и война, взлеты и падения тут чередовались стремительно, словно на американских горках. Одной из главных тем спектакля стала немота главного героя, Сани Григорьева, с которой тот в известном смысле боролся всю жизнь. Физический недуг тут понимался шире — как невозможность сказать правду, произнести слова любви, восстановить справедливость. Взрослеющего Саню играли три артиста — ребенок, подросток и взрослый актер, и эту борьбу с немотой и ложью они передавали друг другу как эстафетную палочку в отлично придуманных сценах смены поколений.

Вообще, детские сцены — одна из несомненных удач мюзикла. Юные артисты, как написал кто-то из рецензентов, работали «с честностью цирковых» и заряжали спектакль своей искренностью и непосредственностью. Ради этого авторам пришлось набрать и обучить целую детскую труппу. Впрочем, взрослые артисты тоже прошли несколько месяцев специальной подготовки: спортзал, танец, вокал. Из разномастной компании актеров, прошедших кастинг, предстояло создать слаженную команду артистов мюзикла, способных одновременно петь, танцевать и играть на уровне серьезного драматического театра. Это сегодня подобные требования кажутся само собой разумеющимися. Тринадцать лет назад все это было в новинку.

 Это была история современная — история больших надежд и смелых идей, именно поэтому она действовала на зрителей так вдохновляюще. В мюзикле звучал не отвлеченный энтузиазм советских полярников, а счастливый азарт нынешних первопроходцев.

Устройство труппы, метод создания и проката спектакля, маркетинговая политика и система продажи билетов — все это было позаимствовано у западных коллег. Главный завлекающий публику аттракцион — самолет-бомбардировщик в натуральную величину — был явным аналогом падающей люстры в «Призраке оперы» и военного вертолета в «Мисс Сайгон».

Но при всех бродвейских технологиях это был спектакль в доску наш, до слез родной. Взяв за основу роман Каверина, авторы и в музыке придерживались традиций советской и бардовской песни, русского романса. При этом в мюзикле не было прозаических диалогов, он был зарифмован и положен на музыку от начала до конца, поэтому не распадался на отдельные номера, а смотрелся на одном дыхании. Этому способствовала и музыкальная драматургия: лирические лейтмотивы переходили по наследству от матери к дочери, а робко зарождающаяся в сцене первой встречи Кати и Сани тема любви к финалу разливалась весенней полноводной рекой, взламывающей арктические льды.

Но главное, что Иващенко и Васильеву удалось найти для трансляции этого очень советского романа верную, живую интонацию. У них получилось не просто ностальгическое ретро и не ироничная стилизация, хотя юмора в спектакле было довольно много — чего стоил номер секретарш, начинавшийся со слов «как широка страна моя родная», танец ненцев или степ на лыжах. Они не разоблачали и не идеализировали историю страны, они вспоминали прекрасных, цельных людей, живших в ней. И в то же время это была история современная — история больших надежд и смелых идей, именно поэтому она действовала на зрителей так вдохновляюще. В мюзикле звучал не отвлеченный энтузиазм советских полярников, а счастливый азарт нынешних первопроходцев, которые решились на небывалое новое дело.

Как ни странно это звучит, «Норд-Ост» был мюзиклом авторским, где почти за все, от либретто до постановки, отвечали одни и те же люди. Сначала Иващенко и Васильев пытались найти сценаристов, композиторов, режиссеров, способных осуществить их безумную идею, но так и не нашли желающих, так что им поневоле пришлось стать кулибиными. В результате это пошло мюзиклу на пользу: он был создан единой творческой волей и, проигрывая в каких-то узкопрофессиональных деталях, выигрывал в целостности и ясности авторского послания: «мечты сбываются, потому что сказки, в которые мы верим, еще живут на этой земле».

Своим энтузиазмом авторам удалось заразить всех участников постановки, превратившихся за два года подготовки и проката спектакля в настоящую семью: художник Зиновий Марголин, хореограф Елена Богданович, художник по костюмам Мария Данилова, оркестровщик Сергей Чекрыжов, концертмейстер Татьяна Солнышкина, дирижер Ара Карапетян, педагоги, завпосты, музыканты и артисты. Мужественный Андрей Богданов и Екатерина Гусева, которая тогда ночами снималась в «Бригаде», а днем репетировала и усиленно занималась вокалом. Пришедшие из Театра на Таганке Ирина Линдт и Юрий Мазихин, получивший «Золотую Маску» за роль главного злодея — Николая Антоновича Татаринова. И номинированный на премию Олег Кузнецов, блестяще сыгравший подлеца Ромашова. Обладатель шикарного баса Петр Маркин, ставший бессменным Кораблевым — воплощением чести и благородства. И конечно, артисты ансамбля, без которых сегодня не обходится ни один московский мюзикл. Многие «нордостики» из детской труппы теперь тоже стали профессиональными актерами: Александра Розовская играет в РАМТе, Мария Иващенко солирует в мюзиклах, Филипп Авдеев и Роман Шмаков работают в «Гоголь-центре».

За прошедшие 12 лет ни одному отечественному мюзиклу не удалось повторить опыт «Норд-Оста» и выдержать целый год ежедневных показов.

За прошедшие 12 лет ни одному отечественному мюзиклу не удалось повторить опыт «Норд-Оста» и выдержать целый год ежедневных показов. Продолжающие линию русского мюзикла спектакли «12 стульев» и «Обыкновенное чудо» продержались в прокате лишь несколько месяцев, и даже культовый бродвейский мюзикл «Чикаго», который в Москву привез Филипп Киркоров, у нас прогорел. Сегодня в режиме ежедневных показов удается работать только российскому отделению европейской компании «Стейдж Энтертейнмент», которое в прошлом году в дополнение к основной площадке МДМ на «Фрунзенской» открыло вторую сцену в Москве, переоборудовав кинотеатр «Пушкинский». Отечественным компаниям в силу экономических причин тягаться с этим гигантом индустрии развлечений не под силу. Поэтому русский мюзикл пошел по особому пути, найдя себе пристанище в репертуарном театре, хотя на его базе, как правило, не создать зрелища настоящего бродвейского качества. В столичных театрах — «Московской оперетте» или питерской Музкомедии — русскую модель репертуарного театра пытаются соединить с западной проектной, привлекая дополнительные актерские, постановочные и финансовые ресурсы и играя мюзиклы блоками по семь-десять спектаклей в месяц. В наших условиях эта схема оказалась наиболее жизнеспособной — что доказал триумфальный успех мюзиклов «Монте-Кристо» в Москве и «Бал вампиров» в Питере. Михаил Швыдкой предложил миру свое ноу-хау и открыл в ДК Горбунова частный профильный Театр мюзикла. По замыслу продюсеров, в его репертуаре должно быть несколько музыкальных спектаклей, которые будут играться по неделе в месяц. Но пока художественный уровень их продукции оставляет желать лучшего. А планка, заданная «Норд-Остом» больше десяти лет назад, пока так никем и не взята.