«Опять возникает необходи­мость сопротив­ления»

В 2001 году на «Золотую Маску» сразу в пяти номинациях был выдвинут спектакль Михаила Бычкова «Дядюшкин сон». «Маску» получила актриса Татьяна Кутихина, но воронежский Камерный театр запомнился целиком и навсегда — эстетикой художника Юрия Гальперина, лаконичностью актерской игры, аскетичным обликом художественного руководителя. В самые непростые для Камерного театра времена Бычков умудрялся держать планку — режиссера, за спиной которого стоит команда из замечательных артистов, сложный репертуар и понимание своей культуртрегерской миссии в городе. Михаил Бычков — о «Дядюшкином сне», театральном строительстве и гражданской позиции художника.

  • Михаил Бычков

  • «Дядюшкин сон» Ф. Достоевский, Камерный театр, Воронеж

  • «Дядюшкин сон» Ф. Достоевский, Камерный театр, Воронеж

— Расскажите, каким был приезд «Дядюшкиного сна» в Москву — спектакля, с которым воронежский Камерный театр так ярко показался на «Золотой Маске».

— Сейчас уже все давно-давно отпереживалось. Но вспоминать и не забывать, конечно, надо — хотя бы потому, что мы придумали этот спектакль с Юрой Гальпериным, которого уже нет, к сожалению, а художник это был замечательный, выдающийся, и в моей судьбе, и в судьбе Камерного театра очень важный. Во-вторых, потому что Князя К. играл Анатолий Абдулаев, выдающийся русский артист, которого тоже уже год как нет.

Конкурс «Маски» в 2001 году был потрясающий, и я впервые осознал, что это такое, когда ты приезжаешь в компанию, где Анатолий Абдулаев соревнуется с Райкиным, Маковецким, петербуржцами… То же самое можно сказать о режиссерах, хотя я всегда грустно смотрю на список великих и думаю — господи, как же это, дорогие коллеги, можно сравнивать? Наверное, специалистам из жюри виднее — я однажды в этом качестве побывал, было непросто, но справились.

Так вот «Дядюшкин сон» — это такое знакомство с «Маской». Фестиваль был молодой, сильный, во главе с Бояковым.

Театр интересен очень маленькой части общества — значит, нужно сделать маленький театр.

Давным-давно, в прошлом веке, в 1990 году, Эдуард Бояков работал завлитом в воронежском ТЮЗе, и мы решили провести международный фестиваль с абсолютно нейтральным названием «Воронеж-90» и собрали на него очень интересные коллективы из Литвы, Грузии, Армении, Ирландии, России… Я подозреваю, что бацилла фестивального строительства поселилась в Эдуарде тогда. И, возможно, опираясь на тот опыт, он взялся за идею фестиваля большого.

— А в вас «фестивальная бацилла» тоже поселилась?

— В те дальние времена мне это было интересно как человеку, который любит из ничего строить что-то — спектакль ли, театр ли в целом, проект. Для меня было важно сделать его не хуже, чем замечательно тогда получавшийся «Минифест» в Ростове-на-Дону, и не хуже, чем фестивали в Европе, куда мы только начали ездить. Было важно попробовать. И я хорошо помню, как все это трудно давалось и ощущение победы, но помню и другое — что дальше не захотелось. Гораздо приятнее быть участником, гостем, а еще, наверное, лучше обозревателем-критиком, потребителем фестивального продукта, чем его организатором. Должно было пройти много лет, чтобы придумался в Воронеже Платоновский фестиваль искусств, где совсем другие подходы и ориентиры. Да и мы живем уже в другой стране, в которой нет продуктовых карточек и худо-бедно что-то происходит, поэтому делаем фестиваль с очень приличным бюджетом.

— Времена у вашего театра были разные — а как вы все-таки выстояли эти годы, в том числе и трудные для Камерного? Все-таки себе не изменили.

— Мы как театр и проект, придуманный на пустом месте, ровесники «Маски» — нам в июне 20 лет. Я был главным режиссером ТЮЗа, все у меня было более-менее ничего — репертуар, гастроли, пресса, — но я должен был понять: или подстраиваться под новые экономические условия 1993 года и оставаться рулевым государственного театра с огромным количеством балласта и голодным коллективом, или придумывать что-то еще. Когда встал вопрос, как и ценой чего будем выживать, я сразу понял, чем это пахнет, потому что никто уже в театр в стране не ходил, хоть и зазывали всеми методами. А я понимал, что не нужно зависеть от зрителя. Театр интересен очень маленькой части общества — значит, нужно сделать маленький театр. Я ушел из ТЮЗа и никогда не пожалел об этом — мы не зависели от массовой публики, но от нашего зрителя в прямом смысле зависим, потому что больше половины нашего бюджета сегодня — это доход от продажи билетов. Но при этом ничего специально не делаем для этого и занимаемся творческой жизнью.

Нашим репертуаром я горжусь. У нас были иллюзии, что можно обойтись без государственной поддержки. Но нет, мы должны брать от государства все, что можно, и быть при этом честными, верными себе.

— А Камерный театр за свои 20 лет как-то повлиял на климат в городе?

— Мы до сих пор работаем в здании Дворца культуры железнодорожников, в другой части которого может быть все что угодно — иногда сектанты снимают, молятся своему Богу, иногда железнодорожники, бывают шубы, бывает ивановский ситец. У нас в зрительном зале 100 мест, и наша публика в городе — это капля в море. Мы двадцать лет работаем и часто видим одни и те же лица, а потом детей этих людей, передавших из рук в руки свою любовь к нашему театру. Но это тонкий слой. Я живу в центре, и, когда у нас День города, смотрю, как народ идет на салют — тысячи людей идут на набережную! — и понимаю, что я их никогда в Камерном театре не увижу.

На последнем Платоновском фестивале у нас побывало 40 тысяч человек. Это больше, чем публика Камерного, но все равно в миллионном городе это 4 процента.

Мы считали себя борцами с системой, и каждый, как мог, сопротивлялся и протаскивал в жизнь нравственные ориентиры, противоположные насаждаемым в тот момент.

— Чем сегодня театр должен быть заряжен? Какая у него миссия?

— Я думаю, что театр должен отвечать не только на вечные вопросы, но и на вопросы сегодняшние. Эта миссия была в театре, когда я только начинал этим делом заниматься: мы считали себя борцами с системой, и каждый, как мог, сопротивлялся и протаскивал в жизнь нравственные ориентиры, противоположные насаждаемым в тот момент. Мы были художниками и гражданами. Потом постепенно все размякло, возникло ощущение открывшихся свобод и возможностей, и мы стали считать себя частью общемирового пространства. Но проходит время, и я понимаю, что опять возникает необходимость сопротивления регрессивным, на мой взгляд, процессам. Надо ощущать себя миссионером и бороться. Это вроде стыдно говорить в немолодом возрасте, но это мне по-прежнему интересно и так, по-моему, имеет смысл жить. Мне нравится ощущать за собой какое-то количество реально совершенных или созданных дел и явлений. Кто-то оставляет сыновей и дочерей, кто-то творческое наследие, а я думаю, что в городе, где я живу последние 25 лет, благодаря моему участию что-то меняется к лучшему. Летом мы откроем новое здание Камерного театра — новое и единственное, наконец родное. Это будет интереснейшее современное пространство, будущее которого зависит уже не только от меня — это достояние Воронежа, которое будет всегда. По-моему, это прекрасно — создать театр и сделать его неотъемлемой частью процесса и ландшафта.

— Расскажите про свой опыт в опере. В смысле актерских задач вы там тоже ученик Марии Кнебель?

— Все, что происходит на сцене, должно быть осмыслено. Мне трудно ставить артисту задачу: двигайся, пятясь, и улыбайся как идиот. Мне нужно рассказать, почему он пятится. Но это не отменяет того, что я не приверженец театра не жизнеподобного в формах. Ты слушаешь музыку, пытаешься соотнести ее с традиционным либретто, потом думаешь, как это может быть на самом деле. Музыка — о чувствах, чувства — это переживания. Очень интересно, умея препарировать человеческую природу, говорить об этом и с артистами музыкального театра. Хорошие артисты не кривляются и не поют ноты, а еще и переживают некие состояния на сцене. Я с методикой дружу относительно, я считаю — это такой камертон, эстетический и этический. Но не гаечный ключ, которым ты должен ковыряться в теле театра всю жизнь.

— Что вам в театре близко — как зрителю?

— Я могу сказать — да, очень много посмотрел за эти годы, ориентируюсь, но это все в области рацио и профессионального опыта. А я вспоминаю, как бегали по спине мурашки в 1976 году в Театре на Таганке или в 1975-м на «Дон Жуане» Эфроса, и понимаю, что ничего лучше быть не может. Я в театре интересуюсь все-таки человеком и себя соотношу, так привыкло мое сознание, с тем, где получаю ответы, не обязательно рациональные, на свои внутренние вопросы. Театр живой, то есть замешенный на человеке, и есть самое главное. Это не отменяет технологий, но недаром я строю новый театр, а никаких плунжеров и особых чудес не предусмотрел, потому что не в этом дело.

— А человек как-то меняется во времени? Люди театра — они другие сегодня?

— Что хуже люди не становятся — однозначно. Чуть нежнее, чуть менее терпеливые — это да. По мне — чтобы достигнуть цели, нужно работать, а сегодня говорят себе — зачем париться и руководить театром? Ну и кому тогда я этот театр буду передавать? Кто готов заниматься не только самовыражением, а выстраиванием художественной программы? Поэтому я наблюдаю за борьбой и шевелением людей, которые имеют бациллу строительства, и мне интересно.