«Нервная концентра­ция жизни»

В 2005 году спектакль выпускника ГИТИСа, ученика Петра Фоменко, режиссера Миндаугаса Карбаускиса «Когда я умирала» стал победителем сразу в двух номинациях «Золотой Маски»: «Спектакль малой формы» и «Работа режиссера». С тех пор каждый спектакль Карбаускиса становится предметом пристального внимания профессионального сообщества и зрителей. Анна Банасюкевич — о главных этапах работы и особенностях языка режиссера Карбаускиса, а также о преимуществах спектаклей, поставленных по прозе, о попытках справиться со страхом и о предчувствии счастья

  • Фотография А. Меметова

  • «Когда я умирала», Театр п/р Табакова. Фотография В. Сенцова

  • «Когда я умирала», Театр п/р Табакова. Фотография В. Сенцова

  • «Рассказ о семи повешенных», Театр п/р Табакова

  • «Рассказ о счастливой Москве», Театр п/р Табакова. Фотография И. Захаркина

  • «Господин Пунтила и его слуга Матти», Театр им. Вл. Маяковского

  • «Кант», Театр им. Вл. Маяковского

Московские театралы открыли для себя режиссера Миндаугаса Карбаускиса в начале 2000-х – его первые спектакли, «Долгий рождественский обед» (Театр п/р О. Табакова), «Старосветские помещики» (МХТ), увлекали вдумчивой неспешностью, неочевидностью драматургического выбора, недогматичным взглядом на вечные темы. Карбаускис предложил театр метафорический, сумрачный, но не вычурный: мир потусторонний в его спектаклях был частью непрерывной жизни, а смерть открывала новые горизонты. Героиня спектакля «Когда я умирала» (театр п/р О. Табакова) по роману Фолкнера, Адди, умерев, со сцены не уходила: бродила по родному дому, присаживалась рядом с мужем, со взрослыми сыновьями и странноватой дочкой, осматривалась внимательно и с удивлением. Мир не исчезал, но преображался.

С первых спектаклей в театре Карбаускиса не было места быту: еще в «Старосветских помещиках» гоголевский уют сменился на аскетичный набор знаков, от разнородных элементов интерьера веяло бесхозностью и отчужденностью.

Карбаускис учился у Петра Фоменко: от учителя – деликатная внимательность к парадоксам человеческой психологии, подробная лепка сложного образа, на тонких нюансах выстроенные взаимоотношения персонажей. От себя –отстраненность взгляда, выстраданный скепсис, акцент на метафизическом.

В последнее время Карбаускис ставит пьесы; в конце 2000-х, в основном, брался за прозу: Леонида Андреева сменил Андрей Платонов, им предшествовали Фолкнер и Томас Манн. Карбаускис находил в прозе необходимую ему дистанцию – в «Рассказе о семи повешенных» юные смертники рассказывали о себе в третьем лице, отказываясь от чувственной манипуляции над тесно сидящим зрителем в подвале «Табакерки». С другой стороны, проза, с подробными описаниями, с отказом от привычной сценической динамики, позволяла сосредоточиться на человеческих состояниях.

Карбаускис учился у Петра Фоменко: от учителя – деликатная внимательность к парадоксам человеческой психологии. От себя – выстраданный скепсис, акцент на метафизическом.

Герои спектакля по рассказу Андреева ждали назначенной, очень конкретной смерти. Последние мысли, маета сильного тела, сожаления и попытки справиться со страхом – именно эта нервная концентрация жизни становилась предметом спектакля. И неявно прокрадывалась мысль о закономерности – качество умирания влияет на дальнейшую жизнь. А в «Рассказе о счастливой Москве» (театр п/р О. Табакова) Ирина Пегова, одна из любимых актрис Карбаускиса, играет историю о неоправдавшемся предчувствии счастья, играет трагедию усредненности жизни, невмещающей в себя ничего яркого.

Возглавив Театр имени Маяковского, Карбаускис стал ставить пьесы: сначала был сверх-репертуарный Островский, потом трудный для русской сцены Брехт, потом парадоксальный Ивашкявичус. Привыкший работать со «своими» актерами, Карбаускис попал в ситуацию качественно иную – затихшая в последние десятилетия Маяковка, обладающая россыпью ярких артистов, требовала определенного компромисса. Карбаускис начал со спектакля о театре, предложив маяковцам задуматься о своей судьбе, о природе таланта, о счастье актерства, вытесняющем счастье человеческое. Никогда еще спектакли Карбаускиса не были столь «актерскими» — вальяжность Костолевского, эксцентричность Немоляевой, элегантная барственность Филиппова не приглушались режиссерским концептом, но выстраивались в единый ансамбль.

Поставив «Господина Пунтилу и его слугу Матти», Карбаускис оказался в зыбком зазоре между желанием сделать комедию и социально-политическим пафосом ранней брехтовской пьесы. Осторожные абстрактно-злободневные шутки на фоне бушующей в дни премьеры Болотной казались данью необязательному сейчас языку полунамеков. В «Канте» Ивашкявичюса, разместившейся в узком кругу крошечной арены, окруженной зрительскими трибунами, Карбаускис вернулся к сложному слову, к языковой неторопливой вязи и к начатой еще в «Старосветских помещиках» теме тектонических сдвигов, сметающих устоявшуюся жизнь.