«Мы играли людей, которые веселят себя на краю пропасти»

В программе «Золотой Маски» 1999 года участвовал спектакль «В ожидании Годо». После его показа в Москве режиссер Юрий Бутусов и актеры Хабенский, Пореченков, Трухин и Зибров в одну минуту стали знаменитыми. Ольга Коршакова в 1999 году была студенткой театроведческого факультета ГИТИСа и проходила практику на «Золотой Маске». Сейчас она встретилась с создателями «Годо» вновь и расспросила их о том, с чего все начиналось, что значило и как прошли последние 15 лет.

  • «В ожидании Годо»
    Фотография Виктора Васильева

  • «В ожидании Годо»
    Фотография Виктора Васильева

  • «В ожидании Годо»
    Фотография Виктора Васильева

  • Эскизы Александра Шишкина

  • Эскизы Александра Шишкина

  • Эскизы Александра Шишкина

  • Ольга Коршакова
    Фотография Владимира Луповского

  • Юрий Бутусов

  • Александр Шишкин

  • Андрей Зибров

  • Михаил Пореченков
    Фотография Екатерины Цветковой

  • Михаил Трухин

  • Константин Хабенский
    Фотография Екатерины Цветковой

Ольга Коршакова

1997 год, Москва, Театр им. Моссовета, я сижу на сцене и читаю Беккета. На «Золотую Маску» приехал Театр им. Ленсовета со спектаклем «В ожидании Годо». Что это уже культовый в Питере спектакль — я понятия не имею. Режиссера Бутусова вижу впервые. Актеров Хабенского, Пореченкова, Зиброва, Трухина дальше Питера не знает никто, фамилия художника Шишкина — очевидный псевдоним. Обо всем этом я не думаю, я читаю «Годо». Дико жалко всех, особенно Лаки, я думаю, что это трагическая история о том, как люди мучаются сами, а заодно истязают несчастного — похоже, он немного не в себе, отчего история становится еще ужаснее. Похоже, я ничего не понимаю. Но дело не в этом: я ответственна за этот театр — мое дело проследить, чтобы автобус вовремя оказался на вокзале, всем хватило места в гостинице, чтобы райдер был выполнен, чтобы все были довольны, в общем, у меня роль курьера между театром и фестивалем. Но меня беспокоит эта пьеса. В Моссовета собираются все эти еще не знаменитые люди и на следующий вечер играют спектакль. Они смеются, балагурят… послушайте, друзья, вы звери, это трагедия, что стало с тем несчастным, Лаки, кажется? Это жестоко, в конце концов… Фестиваль заканчивается, а спектакль не дает мне покоя. Приходится ехать в Питер разбираться. И абсурдистский, немного клоунский, антииллюстративный театр приручает меня, кажется, навсегда.

Юрий Бутусов, режиссер

 — С чего все началось?

— Был невероятный пессимизм, страшная тоска — по всей стране, а в Питере это умножается, удваивается, утраивается, становится глобальным. Было все серое и безнадежное. Бессилие петербургской культуры в тот момент, театра в частности, вызывало страшный азарт разорвать этот круг. Это один из ответов, почему я стал заниматься этой драматургией. Считалось, что это какая-то ерунда, бессмысленная, не имеющая к реальной жизни никакого отношения, а значит — ненужная. Но «В ожидании Годо» — великая пьеса, она о душе, философии. Философия — это самое главное, что существует в жизни. Но философией нельзя жить.

Жизнь человека трагична. Но мы же должны как-то нашу жизнь проживать, преодолевать. Это было размышление о том, как преодолеть этот трагизм

 — Зато философия помогает смириться.

— Именно. Для меня это был мост к философии, которая помогает мне жить. Я понимал интуитивно, что пьеса невероятно интересна, заразительна, что она ломает душу, мозг, переворачивает сознание. У меня была задача, чтобы люди сказали, что Беккет великий, что он самый лучший. «Годо» — это попытка выпрыгнуть. Все равно русский театр в своей основе реалистичен, и оторваться очень трудно. Сопротивление было тогда, остается и сейчас.

 — В репетициях менялось ощущение пьесы?

— В начале есть только предощущение. Формулировать начинаешь, может быть, даже когда спектакль уже вышел. До этого ты с этой пьесой живешь: ругаешься, любишь, не понимаешь, понимаешь, пьешь кофе. Как с живым существом. Для меня это трагическая история. Жизнь человека трагична. Но мы же должны как-то нашу жизнь проживать, преодолевать. Это было размышление о том, как преодолеть этот трагизм.

— Если бы ты был актером, кого бы ты играл?

— Дурацкое размышление, и оно отчасти пересекается с вопросом, почему не было мальчика. Это абсолютно замкнутая структура, замкнутый мир… их четверо, но это один человек, а спектакль — как бы рассказ о внутреннем мире человека. Никакой мальчик, посланник Годо, как в пьесе, не мог там появиться, потому что его появление — это что-то извне. А этого извне не было в спектакле, был круг-небо и круг, который внизу. Нет дверей, потому что мира вокруг не существует. Это замкнутый мир человеческой души.

 

Александр Шишкин, художник

 — Почему все получилось?

— «Годо», видимо, обладал мощными свойствами, в результате чего стоит особняком, особую жизнь имеет, сам на себе замыкается. И по форме тоже. Он иконографичный. С одной стороны, это спектакль студенческий по всем пунктам. С другой, у него была магия успеха и чистая форма. Тогда это все казалось каким-то таким очень четким совпадением всех точек.

 — Поэтому он стал культовым спектаклем?

— Думаю, весь пафос «Годо» заключается в идеальном театре, где нет никакого производства, а есть чистая идея. И она еще имеет какой-то познавательный характер. Пьесу никто толком не знал, а она вышла неожиданно понятной, чистой. Есть пространство верха и низа, есть дерево-крест, которое актеры за собой повсюду носят… Но в первую очередь, мне кажется, прозвучала драматургия. Тогда только начинало все разогреваться: Ионеско и пр.

 — Ты читал тогда абсурдистов?

— Да, но тот спектакль не был мной осознан как литература, я его осознавал посредством актеров и веселого мизансценирования. Мы совершенно были оторваны от контекста — я, по крайней мере, — что давало свободу предлагать неожиданные решения. Как ты говоришь, кого-то оскорбило… все это кажется от нашего легкого непонимания, что мы делаем. Есть какой-то материал, они чего-то говорят, ну и отлично… был повод для раскрытия этой пьесы.

 — Получается, ты тоже понял что-то про пьесу, благодаря спектаклю.

— Разумеется. Собственно говоря, сделав спектакль, ты всегда понимаешь: «Ах вот оно что, оказывается, было написано». Выходит тавтология такая, попытка 10 раз одно и то же рассказать с разных сторон, произнести и таким образом — услышать. Потому что невозможно же прочитать два-три раза историю и что-то понять. Некоторые люди, чтобы вскрыть что-то, много лет читают, изучают, собирают материалы. А спектакль — это возможная форма довольно быстрого постижения текста. Хоть и субъективного, но хотя бы понимания, как он раскрывается особым образом.

 

Андрей Зибров, Лаки

 — О чем «Годо»?

— Замечательно сформулировал 10-летний мальчик… они с мамой вышли после спектакля, мама сказала, что было интересно, весело, но про что «Годо» — не очень ясно. На что мальчик сказал: «Мама, ну неужели ты не поняла, дядям было скучно, и они играли». Мы все время чего-то ждем. У нас есть мечты, они иногда сбываются, а иногда нам кажется, что еще не пришло время им сбыться. Мы все время находимся в ожидании, весь мир, все человечество. И так проходит вся жизнь

И для меня всякий раз неожиданно, когда подходят студенты Школы-студии МХАТ, а у них гуляет где-то запись спектакля, они ее друг другу передают. Это удивительно, столько же лет прошло

 — В ожидании чуда?

— Чуда, встречи… но мы приходим каждый день на то же место, где мы были месяц назад, чтобы дождаться встречи — и чтобы получить ответы. Ведь они ждут встречи с Годо, чтобы получить ответы на все свои вопросы. А ответом является их существование вместе. Это жизнь. Про это можно было бы сыграть вновь.

 — А как все начиналось?

— Мы были хорошо подготовленные спортсмены. Нас выдрессировали за время обучения на курсе Фильштинского, мы воспитывались на перегрузках и, в общем, многое уже умели к 1996 году. Потому что сыграли больше 150 спектаклей в мастерской, на выездах. В Финляндии мы играли спектакль «Время Высоцкого» два года подряд, в Калининград ездили на фестиваль. Были в хорошей спортивной форме. Хотели показать это всему миру, доказать себе и всем остальным.

 — Если выделять Лаки из всей этой истории, откуда он и что с ним потом…

— Вне времени, без протяженья… И декорация очень удачная была, в некоем пространстве между двух дырок, между каких-то слоев. То есть это происходит где-то. Где-то, на перекрестке, неважно. Где-то в непонятном месте. Дырка в потолке и дырка в полу. Можно вниз пойти, а можно вверх, а можно здесь остаться. Это вне времени. История вечная. Актеры в ней могут меняться, а тексты нет. Пришли два новых человека. Гого и Диди, Поццо и Лаки. Ну а вопросы все те же.

 

 Михаил Пореченков, Поццо

 — В чем секрет этого спектакля?

— Есть какая-то особая черта у этого спектакля или у той группы людей, которая тогда болела театром так сильно… и какая-то трогательность подхода к работе, к материалу, тщательная проработка, желание показать себя… У нас же ничего не было, мы были совсем бедные. И единственное наше богатство было в том, что мы адски умели работать. Сейчас, конечно, расслабились немного. И возраст берет свое, как бы мы ни хорохорились. А спектакль — абсолютно питерский. Мне тогда так казалось. И сейчас тоже.

 — Хорошо помнишь то время? Репетиции?

— Я помню первые показы на Крюковом канале. Ирину Борисовну Малочевскую, мастера курса, на котором учился Бутусов, она первый раз пришла и вдруг засмеялась. Мы сначала испугались, а потом вышел Юра и сказал: «Ребята, по-моему, это победа!» Но это было так аккуратно и тонко сказано… потом мы получали по полной от Юрия Николаевича, он нас ругал, мы репетировали адски…играли, перенесли спектакль в Театр Ленсовета. И он не мог уже нас остановить, уже пошла лавина, мы начали играть во все лопатки, нам стало весело внутри спектакля.

 — А когда только зашел разговор о Беккете?

— Все было очень просто. Бутусов принес пьесу, мы прочитали и не поняли ни слова. Не то что линии и сюжеты, а просто ни одного слова. Пустота была такая… Это что? Абракадабра? Набор слов? Потом начали разбирать про тонкие материи… поняли, что это современная Библия, переписанная… А еще Юрий Николаевич дал нам ключ: он сказал: «Ребята, это вестерн». И вдруг все включилось. Мы играли людей, которые веселят себя на краю пропасти, рядом со смертью, чтобы не умереть раньше времени.

 

Михаил Трухин, Владимир

 — Что для вас этот спектакль?

— Самый страшный сон про то, что я опаздываю на «Годо». Прибегаю и совершенно не знаю текст. Сон преследует многие годы, и только про один спектакль. Он в таком ритме был заделан, что люфтов не было вообще. Не просунешь бумажку тоненькую, даже папиросную. Мы с Костей Хабенским там два часа на сцене, не уходя ни на минуту.

 — А часто вы вспоминаете про «Годо»?

— Мы все время об этом разговариваем. Когда начинаем скучать.

И для меня всякий раз неожиданно, когда подходят студенты Школы-студии МХАТ, а у них гуляет где-то запись спектакля, они ее друг другу передают. Это удивительно, столько же лет прошло. А для них это почти что пособие, они смотрят и чего-то там набираются.

 — «Годо», получается, структурировал всю дальнейшую жизнь, задал вектор и настроение…

 Мы живем с тем ощущением театра, которое получили от спектакля «В ожидании Годо». Это спектакль, в постановке которого участвовал еще Кто-то

— Наверное… Это самый лучший спектакль, в котором я участвовал… Есть спектакли, которые на небесах сложены. А мы честно делали свое дело. Бутусов дал нам с Костей задание сделать 100 клоунад на микрособытия: ботинки, морковка, репка, карта Мертвого моря… И мы честно все 100 клоунад ему показали.

 — Метод режиссера Бутусова на следующих спектаклях поменялся? Репетиционный процесс?

— Нет, все только этюдами, страшной кровью, руганью, со взаимными оскорблениями. Я думаю, что 99% успеха его спектаклей в этом и состоит. Ему надо натянуть отношения, накалить, чтобы полезло что-то такое совсем неизведанное — из актера и из него самого.

 — Высказывание авторское, которое режиссер, пропуская через себя автора, отдает актеру. Как вы там пересекаетесь внутри, в актерском теле?

— Актер должен принять это. Я Юру знаю очень давно, с самого первого спектакля у него, с «Женитьбы» (его преддиплом, я играл Подколесина), я ему доверяю на 100%, думаю, что решение, авторское прочтение — это и есть театр. Но, конечно стараюсь быть соавтором. Никогда не стану делать того, что претит моей органике, что по-человечески не мое. Мы и в «Гамлете» бились страшно с Юрой, и в других спектаклях тоже. Но когда сталкиваются его и мое человеческое содержание, все перемешивается и возникает решение. Юра никогда не был диктатором. Если не искрит из артиста, он будет давать что-то другое или дождется, пока артист принесет что-то сам.

Константин Хабенский, Эстрагон

 — Что это был за спектакль?

— Ты же сама знаешь, что это за спектакль: грустный и очень светлый… Мы живем с тем ощущением театра, которое получили от спектакля «В ожидании Годо». В этом театре есть то, что я люблю больше всего, — трагифарс, трагикомедия. Люди плачут, смеются, задумываются, слушают текст, наслаждаются картинкой — это и есть самый сокровенный театр. «Годо» — спектакль, который ставил не только Бутусов, который репетировали не только четыре актера, декорации для которого делал не только Шишкин. Это спектакль, в постановке которого участвовал еще Кто-то.

 — Как ты чувствуешь себя обычно после спектакля?

— Неудовлетворенность — естественное чувство для каждого из нас. Бывает и нормальное чувство того, что сегодня мы что-то сделали — продвинулись вперед. Не супер, не блеск, не идеально, а неплохой спектакль сыграли — значит, не зря поработали. Между работой и неработой вернее выбирать работу. Тем более если по ней соскучился, и тем более если в планах — сеять новое, хорошее, доброе, вечное. Это нормальные планы для любого творческого начинания. Получается очень редко. Практически никогда. Но без этого не стоит даже начинать.

 — Знаешь, как сделать людей счастливыми?

— Никто этого не знает.

 — А как сделать счастливым себя самого?

— Нет, не знаю. Откуда? Знаешь, можно найти какой-то прием, пользоваться им, но в конце концов этот прием тебя и сожрет. К примеру, так. Я делаю себя счастливым: поднимаюсь на четыре ступеньки вверх, говорю «оп!», поворачиваюсь вокруг себя, потом к стенке, делаю два шага — и я счастлив. А в следующий раз я ударюсь об стенку головой, пойму, что все это фигня и никакой математике неподвластно.

 — Сальери был неправ?

— Не знаю. Выставили человека в таком свете… А в нем, может быть, как раз что-то и было. Мы не знаем.

 — Что бы ты хотел изменить в театре?

— Тут так же, как со всей страной: можно изменить что-то в конкретном городе, театре, спектакле. Изменить что-то в роли я могу, а в театре вообще не могу и не хочу.

 (Интервью К. Хабенского частично опубликовано в «Новой газете», № 9 от 9 февраля 2006 года)