«Мы живем
в совершен­но ином мире, чем в 90-е»

В 1995 году в программе первой «Золотой Маски» оказались разом Фоменко, Яновская, Фокин, Бородин. В следующие годы номинантский список обогатился именами Васильева, Гинкаса, Женовача. Кажется, то был золотой век режиссерского театра. Что на самом деле происходило в русском драматическом театре в 1990-е годы? Главный редактор журнала «Театр» Марина Давыдова — о главных тенденциях двадцатилетия, способах разговора со зрителем, необходимости ставить спектакли о войне в Чечне и о том, чем сегодняшняя театральная ситуация выгодно отличается от прежней.

  • Петр Фоменко

  • Алексей Бородин

  • Анатолий Васильев. Фотография Виктор Баженов

  • Генриетта Яновская

  • Валерий Фокин

  • Сергей Женовач

  • Дмитрий Черняков

  • Кирилл Серебренников. Фотография Ира Полярная

  • Евгений Гришковец

— Как бы вы охарактеризовали те перемены, которые случились с театром с момента 1990-х годов и до 2000-х? В целом — не только в эстетике, но шире — в целеполагании и способе коммуникации с публикой.

— До определенного момента искусство вообще — и театр в особенности — сохраняло возможность быть очень серьезным, глубоким и при этом общедоступным. То есть апеллировало к довольно широкому кругу зрителей. Когда я была студенткой, очереди были, с одной стороны, на Малую Бронную и на «Таганку», а с другой — в «Ленком» и гончаровскую «Маяковку». Это были театры художественные и общедоступные — первоначальное название МХТ описывало некую реальность 1970-х и 1980-х. Тот театр предполагал общий отклик зала, общее существование зала на единой эмоциональной волне и единство этого зала.

А дальше театр стал дрейфовать в другую сторону: сегодняшние театральные ньюсмейкеры (и я имею в виду не только Россию и, может, в меньшей степени ее) не всегда, но очень часто предполагают не единство, а раскол зала, как на спектаклях Богомолова, Кастеллуччи или Варликовского. Или даже атомизацию людей в зале, когда каждый остается наедине с тем, что видит, и у каждого своя интерпретация увиденного, диаметрально противоположная тому, что видит его сосед. Это заложено в составе самого искусства: оно не ставит перед собой задачу объединять зал в общем порыве, а ставит задачу, и в известном смысле она становится художественной, разъединить — чтобы каждый искал свой ответ на какой-то вопрос. Это разные парадигмы существования искусства, но это не означает, что раньше были крупные художники, титаны эпохи Возрождения, а сейчас одни только пни. Более того — если мы в данном случае ограничимся российским контекстом, то мне совсем не кажется, что 90-е были расцветом театра, а сейчас все пришло в упадок.

 Это время, когда театр становится жутко буржуазным. Он не был таким до того и пытается сбросить с себя это сегодня. А тогда он был самым мещанским и асоциальным, геронтофильским и не предполагающим циркуляции крови.

— Значит ли это, что 90-е не были «большой эпохой» в театре? Ведь в общественном климате многое менялось и претендует на звание больших перемен. А что с театром?

— Мне кажется, что 90-е годы, хотя там были Фоменко, Додин и Гинкас (но, кстати говоря, они были и до того, и после), были провальным десятилетием. Вся театральная система была устроена таким образом, что такому человеку, как Клим, места в ней не нашлось. Практически все люди, которые были вокруг него, тем контекстом уничтожены — кто-то эмигрировал, кто-то отошел на периферию. Я уверена: появись у них у каждого свое театральное дело (ведь это были те, кто должен был прийти на смену тому же Гинкасу и так далее), они выступили бы тогда. Театральный художник не может писать в стол. А тогда не было моды звать молодых к себе, каждый аксакал более или менее самостоятельно существовал.

В какой-то момент отсутствие молодой свежей крови сказалось — гиря до полу дошла. Но поколение режиссерского возраста 40–50 лет — когда ты довольно зрел, но еще энергетически силен — оказалось в те годы выброшенным. Единственный человек, который состоялся, был Сергей Женовач — и в «Человеке», и на Малой Бронной. Так или иначе он был все время на слуху, на виду. Исчерпав себя в политическом аспекте, геронтофильская традиция была чрезвычайно сильна в театральном мире.

90-е — это время жуткой асоциальности в театре. Не было никакого «Театр.doc», практически не шла современная драматургия. Если 80-е — это время Петрушевской, «новой волны», то 90-е — время, которое практически не дает новых драматургических имен. Нет социально острого театра; это время, когда театр становится жутко буржуазным. Он не был таким до того и пытается сбросить с себя это сегодня. А тогда он был самым мещанским и асоциальным, геронтофильским и не предполагающим циркуляции крови.

Травматичным оказалось и вхождение российского театра в европейский контекст. Границы открылись, но стало ясно, что за железным занавесом — другая реальность. В первый приезд Уилсона, Марталера у людей был шок — они не поняли, что случилось. Вроде нужно было пускаться в поиски нового театрального языка, но, кроме Васильева, который вообще отдельная фигура, никто этим не занимался. В 80-е, когда было ясно, что мы отдельно живем и не можем ничто ни с чем сравнивать, про это не думалось. А в 90-е ощущение ушедшего поезда стало формироваться. Все охранительные тенденции, которые дают о себе знать сегодня, складывались именно тогда.

 

— Кроме попытки вписаться или учесть европейский контекст наш театр в 90-е дал кое-что глубоко локальное и интересное. Был ли таким явлением театр Евгения Гришковца?

— То, что могло стать нашим специалитетом, им не стало, потому что Гришковец — по определению фигура слишком индивидуальная, чтоб быть определяющей. А нулевые задали тренды — с той же доковской историей, — и это обновление было не точечным, а системным. В 90-е все интересное казалось случайным. Было ощущение спокойной стагнации, ни у кого не вызывавшей раздражения. Сегодняшняя поляризация в большей степени свидетельствует о живости театра.

 Сказать тогда, что на сцене не будет ни одного профессионального актера, а будут бабушки, или рояли будут кланяться, — все равно что человеку 1980-х годов рассказать про мобильный телефон. Это фантастика. 

— Сегодня много что меняется в самом понятии «спектакль». Как вы оцениваете перспективность этого тренда, который уже сложился и в российском театре?

— В общеевропейском контексте размывание границ театра и уход в другие области — абсолютно трендовая вещь. Еще 30 лет назад театр был более или менее четко очерченным понятием. Сказать тогда, что на сцене не будет ни одного профессионального актера, а будут бабушки, или рояли будут кланяться, — все равно что человеку 1980-х годов рассказать про мобильный телефон. Это фантастика. Изменилось само представление о том, что такое театр и кто может быть вовлечен в него. По ту сторону границ этот процесс идет естественно и не вызывает таких негативных эмоций, как у нас. Ну и о‑кей, мир меняется, искусство вместе с ним, и появление новых вещей не отменило того, что было раньше.

 

— Повлияла ли как-то фестивальная инфраструктура, которая стала складываться у нас с середины 1990-х, на судьбы театральных ньюсмейкеров?

— Разомкнутость нашего мира все-таки очень важна. Я уверена, что, если бы западные продюсеры вовремя увидели те же «Откровенные полароидные снимки» того же Серебренникова, у него могло все иначе сложиться. Богомолов начал работать в куда более благоприятных условиях, когда двусторонние связи стали интенсивнее. Это совершенно не отменяет заслуг Кости, которого я считаю очень талантливым человеком, но ему еще очень повезло с этим контекстом. Кирилл раньше начинал, и это было значительно сложнее.

Театр 90-х годов был гораздо более герметичен — в национальном смысле. Были и те, кто пытался из этих границ выскочить, как тот же Додин, поставивший в те годы «Гаудеамус» и «Клаустрофобию», по театральному языку для меня предвосхитившие режиссерские поиски более позднего времени и задавшие планку. Но я помню, как это воспринималось внутри профессионального сообщества: сделал, мол, по тамошним лекалам, чтоб понравиться. Вот это «тамошние» и «здешние» в сознании очень сильно жило. Именно в нулевые шлюзы стали открываться.

 

— Российский театр сегодня повернулся лицом к реальности и даже к политике. Почему все вдруг изменилось и как вы оцениваете эти процессы?

— В 90-е всем было по барабану — театр даже не пытался попасть в какие-то острые точки, а если бы попал, люди бы не поняли, что случилось. Развернулись бы и ушли. Не было запроса. Вот тут жизнь с ее проблемами, а тут волшебный мир искусства в каком-то колпаке. Острая социальность была просто не к месту. Театр делегировал свои функции свободной прессе, радио и телевидению. Только конъюнктурщик начнет ставить спектакли о войне в Чечне, казалось нам. Почитаем репортажи в «Огоньке», а театр — про высокое. Надо было, чтоб прошли годы и ты понял: это естественно, чтоб хоть кто-то внутри театра откликнулся на социальное. Театр не осознавал себя как инструмент фиксации и размышления над проблемами современности.

Еще недавно я сама в каких-то статьях для западных медиа писала, что у нас театр не цензурируется, а что в нем не происходит чего-то важного — это проблема самих художников, которые этого не делают, а если б даже сделали — никто б не обратил внимания. Все резко изменилось. Театр стал зоной социальной остроты, стал привлекать внимание власти и больше не является свободным от цензуры. Мы живем в совершенно ином мире, по всем параметрам отличающемся от того, в котором мы жили в 90-е. Это его антипод по всем пунктам.

 

— Есть ли у театра быстрого реагирования возможность быть конъюнктурным?

— Парадокс, но самый оппозиционный театр советской поры — «Таганку» — покрывал чуть ли не Юрий Андропов, поскольку он ему, видимо, нравился, а в первых рядах театра сидели ВИП-представители партии, которым было легче достать дефицитные билеты. То есть люди, против которых эти спектакли были поставлены, и получали свой кайф. Разве это отменяет достоинства спектаклей «Таганки»? Парадокс Богомолова в МХТ — абсолютно зеркальная вещь. Мне кажется, что его спектакли глубже и интересней, чем простое фрондерство, но если там оно и есть, тот факт, что на него приходит «объект осмеяния» и радостно сидит в зале, абсолютно естественен.